29 oct. 2010

Feminismo y Postfeminismo

He aquí una aproximación muy simplificada a las discusiones en torno al feminismo y el postfeminismo. He utilizado como fuentes los libros de Suzanne Ferriss y Mallory Young, Chick flicks. Contemporary women at the movies, New York/London: Routledge, 2008, pp. 1-25; y de Sarah Projansky, Watching Rape. Film and Television in Postfeminist Culture, New York-London: New York University Press, 2001. Solo nos servirá como primera aproximación al tema. Las traducciones no estan muy cuidadas, así que no se las tomen al pie de la letra.

El feminismo –tal como surge en la segunda ola en los años setenta- pone el acento en la acción política, los movimientos políticos y las soluciones políticas. Su lucha básica es por la igualdad de la mujer en la sociedad y por la resistencia y crítica a las estructuras patriarcales dominantes. La elección de las mujeres es colectiva: deben luchar por su derecho a NO tener hijos y a NO ejercer sólo carreras profesionales principalmente relacionadas con niños. Rechazan –o al menos cuestionan- la feminidad por considerarla una proyección del deseo masculino sobre la mujer. Desarrolla una actividad sospecha frente a la cultura popular y a los medios de comunicación y llama a la resistencia frente al consumismo que en ellos se apoya y difunde.

El posfeminismo es un término con el que se alude a un conjunto de posiciones muy variables y en ocasiones contradictorias, pero que se puede entender como una limitación de las posiciones feministas tradicionales. Defiende la esfera personal como constitutiva de lo político –la actitud reemplaza a la agenda de cuestiones políticas. Se rechaza la furia contra la llamada cultura patriarcal dominante y se abandona la actitud de sospecha frente a los medios de comunicación y la cultura popular. La elección de la mujer es principalmente individual, no importa si recae en la familia, la carrera, la cirugía estética o el color de uñas a utilizar. Hay un marcado regreso a la feminidad y a la sexualidad. Invita a gozar del consumismo sin complejos. No es de extrañar entonces que las postfeministas tiendan a ver a las feministas como gente enojada, sin humor, autoproclamadas víctimas del patriarcado. Mientras que las feministas las vean a ellas como descerebradas, inconscientes víctimas de la cultura mediática y del consumismo. Las películas juegan un papel importante enmarcando y reflejando el lugar de la mujer en la cultura, en especial en los momentos de cambio social.

El postfeminismo presupone que el feminismo como movimiento político ha sido exitoso, logrando cambios importantes que otorgaron a las mujeres libertad de elección e igualdad respecto a los hombres. Pero que conseguidos sus objetivos el activismo feminista característico de los setenta ya no es necesario. El postfeminismo es lo que viene después del feminismo – lo que implica reconocer su importancia pero certificando su defunción política al mismo tiempo. De esta manera el concepto de postfeminismo perpetúa el feminismo mientras insiste en su superación. La clave es determinar qué tipo de feminismo es perpetuado en este proceso de negociación o transformación. Aquí comienzan los problemas: el postfeminismo es un discurso extremadamente versátil capaz de albergar múltiples posiciones (incluso contradictorias entre sí). Projansky distingue cinco categorías de discursos postfeministas.

(1) El postfeminismo linear, que se considera el punto culminante de una trayectoria histórica que empieza en el prefeminismo y pasa por el feminismo. De esta manera feminismo y postfeminismo no pueden coexistir, pues éste último ha suplantado a la etapa previa que ya forma parte de la historia.

(2) El postfeminismo del contragolpe, no se conforma con anunciar el fin del feminismo, sino que considera importante reaccionar violentamente contra las posiciones feministas a las que considera equivocadas. Estas dos posiciones representan al feminismo como algo negativo que hay que superar. Algo que no comparten las versiones restantes.

(3) El postfeminismo de la igualdad y la elección sostiene que el feminismo tuvo éxito al conseguir que la mujer lograra igualdad de género y libertad de elección –sobre todo en los ámbitos laborales y familiares. Por lo tanto, las mujeres pueden disfrutar de sus conquistas y ya no necesitan al feminismo para hacerlo.

(4) El postfeminismo positivo frente al sexo, defiende la lucha feminista por la independencia de las mujeres pero rechaza sus críticas al sexo heterosexual como estructura de reproducción de la ideología patriarcal. Las mujeres pueden elegir incluso modelos de relación heterosexuales tradicionales sin renunciar por ello a sus conquistas.

(5) Por último, el posfeminismo que incluye al hombre afirma que lograda la igualdad de género, nada impide considerar a algunos hombres feministas –incluso mejores feministas que muchas mujeres.

El posfeminismo resulta un discurso complejo, capaz de adaptarse a las expectativas de auditorios disímiles. Ello explica que se haya extendido de forma generalizada en la cultura popular de los últimos años. Permite absorber el feminismo y declararlo muerto al mismo tiempo. Su influencia es muy grande porque no solo delimita lo que es el feminismo y cómo se posiciona la mujer en relación con el trabajo, la familia y la sexualidad, sino que lo hace de manera que niega relevancia de la raza, la sexualidad y la clase para las consideraciones de género (y para el feminismo). Esto último se hace evidente cuando se toma en cuenta algo que todas sus versiones tienen en común: todas ellas se centran en mujeres blancas, heterosexuales y de clase media. Para Projansky analizar la transformación de los argumentos feministas en limitantes tópicos postfeministas en las narraciones audiovisuales recientes es una tarea fundamental para la crítica feminista.

21 oct. 2010

Beatrix Kiddo como heroína edípica feminista

Ya había anticipado en mi anterior entrada sobre este tema que no todos los análisis de la protagonista de Kill Bill concuerdan. Por ejemplo, Mark Conard también hace una lectura psicoanalítica del film en su artículo “Kill Bill: Tarantino’s Oedipal Play” (2007) pero su interpretación es muy distinta a la de Waites. Démosle la palabra:

En Kill Bill Volumen 1 “la novia” pasa de estar en una situación de falta absoluta de poder (postrada en coma) a adquirir el poder suficiente para llevar a cabo su venganza. El costo de esa transformación es la renuncia a su naturaleza femenina. En el primer paso de ese proceso debe procurarse una espada de Hattori Hanzo (símbolo fálico de poder) lo que pone en evidencia que para obtener el poder la mujer debe actuar como un hombre. Pero al hacerlo actúa como una alienada, pone de manifiesto su deformidad psíquica. Por eso todas las mujeres de la película son poderosas, pero todas actúan como verdaderas psicópatas.El verdadero poder reside en el visualmente ausente pero omnipresente Bill, el padre todopoderoso que mueve los hilos de la historia desde las sombras.

En Kill Bill Volumen 2 todo cambia. Pasamos de un relato enmarcado en el género de las artes marciales a un lacónico espagueti western. La espada ya no es un arma decisiva. La protagonista la pierde al inicio de la película. Con ella pierde todo su poder y es enterrada viva por el fracasado de Budd (que utiliza un arma de fuego cargada con sal). Antes de cerrar su ataúd le da la opción de ser enterrada ciega o con una linterna y ella escoge la linterna (símbolo de iluminación, sabiduría, conocimiento). Bajo tierra emprende un viaje místico a través de un flashback que nos muestra su aprendizaje con el maestro Pai Mei. Lo primero que hizo el maestro fue burlarse de sus habilidades con la espada y enseñarle que su poder y su fuerza residían en sus manos. Ella recuerda (aprende en un sentido platónico) que no necesita la espada (el símbolo de la masculinidad) para ser poderosa. Puede serlo sin renunciar a su feminidad -y sin las deformaciones psíquicas que esa represión generan. Al terminar el flashback “la novia” utiliza sus manos para romper el ataúd y salir de la tumba. Ha resucitado. Es capaz de detentar el poder y ser una mujer al mismo tiempo (algo que no le era posible antes). Por eso en la escena siguiente conoceremos su nombre por primera vez: Beatrix Kiddo. Ha recuperado su identidad perdida durante la primera de las películas. La pelea con Elle se resuelve no con la espada, sino con las manos. Beatrix le arranca el ojo que le queda y la deja dando tumbos en el tráiler de Budd. Completamente ciega, símbolo de su servidumbre ciega a una concepción masculina de poder (y a Bill, su maestro). Beatix ya no sirve a nadie más que a ella misma, se ha reconectado con su feminidad, con su verdadera naturaleza. Está en condiciones de enfrentarse a Bill.

Matar al padre significa matar el poder que ejerce sobre nosotros. Para poder hacerlo debemos dejar de verlo como un dios, debemos rechazar las imágenes que nos forjamos durante la infancia, debemos humanizarlo. Esto es lo que hace Tarantino con Bill en la segunda película. Lo muestra como un hombre, con sus traumas, sus virtudes y sus defectos. El espectador llega a simpatizar con él. Tal como ocurre con la figura de padre, a medida que maduramos comenzamos a verlo como es en realidad y eso permite que lo matemos: que pierda el poder sobre nosotros. Una vez que Bill es desmitologizado (lo vemos hasta prepararle un sándwich a su hija) se vuelve vulnerable y Beatrix puede matarlo.

Como Beatrix se ha reencontrado con su identidad femenina ya no necesita la espada para matar a Bill. Cuando la ataca envaina su espada con la funda que trajo, la vagina neutraliza al pene en la batalla, la mujer como mujer vence al hombre. Con sus manos le alcanza para romperle el corazón (otra enseñanza del maestro Pai Mei que sólo le transmitió a ella). La película termina con Beatrix transformada en madre, pero sin dejar de ser la mujer fuerte y poderosa que siempre ha sido. Ha logrado matar al padre (liberarse del yugo masculino) sin las insanas y autodestructivas consecuencias que tuvo que sufrir Edipo.

CONSIGNA DE TRABAJO
- ¿Con cuál de las dos interpretaciones (Waites, Conard) está de acuerdo?
- Busque algun NUEVO argumento para apoyar su interpretación y cuélguelo como comentario antes del próximo jueves 28 de octubre.

16 oct. 2010

LOST... again

Esta entrada es una rectificación que debí introducir hace mucho pero que por vagancia habia dejado pendiente. Por suerte Paula en su comentario a la entrada "Lost... my only friend the end" me lo ha recordado.

El texto en cuestión fue escrito dos o tres horas despues de la emisión en directo del último capítulo que hizo la cadena Cuatro. En ella se introdujo un elemento que a mi entender era fundamental para entender el final: cuando Jack cerraba el ojo y se fundía en negro, se veían imágenes de la playa con los restos del avión tal como estaban en el episodio piloto pero sin ninguna señal de vida. La simetría del plano del ojo (sólo del ojo, abriéndose y cerrándose, no el resto de la secuencia) sumado a los planos de la playa con los restos del avion y sin supervivientes, constituirían un apoyo muy fuerte para una interpretación como la que indirectamente defiendo en esa entrada.

La serie nunca había mostrado imágenes más allá de la cortina negra que cerraba cada episodio, y si decidían hacerlo en el episodio final era porque las imágenes que incorporaban eran de una gran trascedencia para el relato. En ese caso poco importaría la zapatilla vieja, o los diálogos, o cualquier cosa contenida entre el plano del ojo abríendose y el plano del ojo cerrándose. Porque todo ello estaría en la mente moribunda de Jack. La "realidad" en la serie quedaría reducida a cuatro planos: (a) ojo que se abre en "primerísimo primer plano", (b) toma subjetiva del cielo y la vegetacion desde el punto de vista del ojo que se abre, (c) el ojo que se cierra otra vez en "primerísimo primer plano", (d) plano de la playa con restos del avion, en silencio y sin ningun indicio de vida. Todo los demas quedaría comprendido entre (a) y (b) pero sin capacidad para alterarlo por desarrollarse en otro plano diferente de la "realidad" fijada por la serie.

En esta lectura la similitud estructural con el relato de Bierce sería sorprendente. La realidad del cuento ocuparía más espacio en la narración, pues incluiría hasta la apertura de la trampilla bajo los pies del ahorcado. El equivalente a la serie sería todas las vicisitudes que pasa el personaje desde que escapa y llega a su hogar. Y el plano final del hombre colgando del puente volvería al plano de la "realidad". ¿Que si ocurrió todo lo que nos contaron? Si, ocurrió, pero en otra dimensión (se puede interpretar en clave realista -alucinación mental- o en clave fantástica -apertura a un nivel distinto de la realidad material que conocemos). En este sentido se podría defender mi tesis de la utilización del cuento de Bierce como inspiración literaria para cerrar la narración en LOST.

Todo parece muy bien fundado, salvo por dos razones: TODA LA INTERPRETACIÓN ESTA BASADA EN UNA PREMISA FALSA Y LA PROPIA SERIE HA RECHAZADO LA ASIMILACION CON EL TEXTO DE BIERCE.

Ustedes se preguntarán porque entonces escribí la entrada. La escribí porque no descubrí la falsedad hasta que no pude ver el episodio en su version original unos días despues, y porque no recordé el juego de la serie con el cuento de Bierce hasta más adelante todavía (cuando revisaba cierta bibliografía sobre la primera temporada). Ahora compartiré con ustedes mis hallazgos:

LA FALSEDAD

LOST termina con el plano del ojo de Jack cerrándose y con el corte abrupto que deja la pantalla en negro. Como terminaban todos los capítulos. El plano de la playa con los restos y sin supervivientes no formaba parte del episodio final. ¿Por qué la cadena televisiva los emitió? Seguramente para tener imágenes de fondo que pasar mientras comenzaba la tertulia posterior a la emisión. Según un amigo, esas imágenes correspondían a un documental sobre el rodaje del episodio piloto en el que se mostraban los decorados. En consecuencia, mi interpretación está basada en un enunciado falso sobre el texto.

¿Tan importante son las imágenes que el director coloca antes o despues de los títulos de crédito? En el cine es una práctica habitual, y en muchos casos el director ofrece información relevante en esas secuencias. Por ejemplo, Tarantino en Kill Bill Vol. 1 introduce una secuencia fundamental antes de los títulos; o en El enigma de la pirámide (a.k.a. El joven Sherlock Holmes), en la secuencia posterior a los créditos finales nos enteramos que el rival del joven protagonista en la película había sido Moriarty. La naturaleza "cinematográfica" de LOST se ha resaltado desde su comienzo. Por eso no hubiera sido sorprendente la utilización de esos espacios para introducir elementos claves para la comprensión de la narración.

Pero en el caso que nos ocupa esa secuencia NO EXISTE. Toda la interpretación cae por estar apoyada en una falsedad.

LA OMISIÓN

Durante la emisión de la primera y la segunda temporada, muchos seguidores vieron la similitud entre lo que ocurría en la isla y el cuento de Bierce "El puente sobre el río del Buho". Los personajes estarían buscando la redención, tratando de cerrar los conflictos que los atormentan, y lo harían en un espacio "entre la vida y la muerte": la isla. (¿Purgatorio?¿Construccion mental colectiva?¿Alucinacion individual? ¿Dimension paralela?). No importaria su naturaleza, solo importaria la función que cumpliría en el relato y lo que permitiria hacer a los personajes. Pero si la similitud con el cuento era cierta, entonces estarían muertos al final. Y posiblemente lo hubieran estado durante toda la serie.

El cuento de Bierce ya había servido como inspiración para películas y series de televisión. En 1962 una versión francesa ganó el premio al mejor corto en el Festival de Cannes. Los productores de The Twiligh Zone lo compraron y lo emitieron en la quinta temporada de la serie. Su influencia en la película Jacob's Ladder de 1990 también es innegable.

Pero los productores de LOST decidieron cerrar esta vía de interpretación. En el capítulo "The Long Con" (número 13 de la segunda temporada). Locke está buscando respuestas en un libro y da con una copia de "An ocurrence at Owl Creek Bridge", pero lo sacude y lo deja a un lado. El mensaje es claro: en este libro no están las respuestas que buscan.

La interpretación que propuse en aquella entrada estaría basada, además de en una premisa falsa como quedó claro en el punto anterior, en una similitud estructural con un relato que los productores de la serie rechazaron explícitamente en uno de los capítulos de la segunda temporada.

AL FINAL...

Si el argumento con el que se defiende una afirmación (en este caso la interpretación de un texto audiovisual) no es sólido, porque utiliza como premisas enunciados falsos -o que la contraparte rechaza abiertamente-, entonces no existen razones para aceptar la verdad de la conclusión. No significa que sea totalmente falsa. Solo que con ese argumento no se puede defender. Si se propusieran otros argumentos distintos (que se valieran de otras premisas incuestionables), entonces habría que volver a discutir la cuestión.

¿Es posible construir esos argumentos que nos permitan seguir defendiendo la conexión Lost-Bierce? Se trataría de un ejercicio interesante (que ya he propuesto el año pasado a algunos alumnos) y que puede generar un interesante debate. Pero se trataría de una interpretación audaz, a contramano de las lecturas mas cercanas al texto. Lo que exigiría un esfuerzo argumentativo mayor.

Por ahora, le doy la razon a Paula. Tal como la defendi, mi interpretación debe ser rechazada. Si me queda tiempo este fin de semana -cosa poco probable-, volveré a la cuestión central: ¿qué interpretación global del relato es la más adecuada? En ese momento tomaré la interpretación de Paula como punto de partida para comenzar la discusión. Me gustaría que se animaran a ingresar en ella todos los que hayan visto las serie y les interese poner a prueba la lectura global que habeis hecho.

7 oct. 2010

Beatrix Kiddo como marioneta patriarcal

La mujer vengadora más impactante que ha dado el cine en los últimos años es, sin lugar a dudas, Beatrix Kiddo (Uma Thurman): la protagonista de Kill Bill Vol. 1 (2003) y Volumen II (2004) de Quentin Tarantino. La historia comienza (aunque no la película como es habitual en Tarantino) cuando Beatrix queda en estado de coma luego de que Bill y su escuadrón de asesinos masacren a todos los que participaban en el ensayo de su boda – y le disparen una bala en la cabeza. Cuando despierta se encarga de vengarse de cada uno de sus agresores, incluyendo al propio Bill que los capitaneaba.

Kate Waites en su articulo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman", en Suzanne Ferriss and Mallory Young (eds.), Chick flicks. Contemporary women at the movies, New York/London: Routledge, 2008, pp 204-220, sostiene que a pesar de las apariencias la heroína de Kill Bill comparte los rasgos con otras mujeres guerreras del cine: son construcciones de la cultura patriarcal que reflejan las fantasias masculinas sobre la feminidad. Este es su argumento:


A primera vista Kill Bill Vol. I (2003) y Vol. II (2004) se presenta como un intento de subvertir las charadas de género que hemos analizado previamente. Presenta a una mujer guerrera –Beatrix Kiddo (Umma Thurman)- que parece constituir un ejemplo claro de verdadera fuerte heroína de cine de acción – sin desnudos gratuitos ni de superfluas subtramas románticas. [21]

Beatrix está contextualizada por la presencia de otras colegas guerreras de fuerza y destreza comparables. Incluso en la escena inicial de la segunda parte, en la que ella presenta su historia mirando a la cámara y con su voz en off durante el flashback, se sugiere que ella tiene la autoridad y el control sobre su propia representación –en clara oposición al uso que se le daba en el inicio de los ángeles de Charlie. [22].

Aunque la descripción de la mujer guerrera en el film parece sabotear las convenciones de género, la película subrepticiamente recae en ellas. La película y su personaje sin nombre durante la primera parte cuenta una historia vieja y cansina. [23]

La escena inicial muestra como le disparan en la cabeza y la dan por muerta. Luego se salta a su recuperación y fuga del hospital –la autora no alude para nada a la escena de violación. Ingresa en el espacio doméstico de Vernita Green –una de las que la atacaron. [24] El combate mano a mano se paraliza cuando ambas –en deferencia a la maternidad- ven bajar del autobús escolar a la hija de Vernita. En un claro gesto en el que se mofan de la femineidad tradicional, reciben a la niña y la envían a su habitación. Durante la conversación siguiente Vernita trata de matarla con una pistola y es muerta por el puñal de Beatrix, ante la mirada de la niña en la puerta [25].

Esta escena –y otras similares en ambos films- refuerzan el carácter problemático de la trama y enmarcan el disputado lugar que ocupa la construcción de la mujer guerrera. Por un lado el personaje posee las características de sus contrapartes masculinas: es dura, no teme a nada, es agresiva y temible en la batalla. Pero simultáneamente aunque no esté abiertamente sexualizada, su nombre Kiddo es un diminutivo de su identidad. En el volumen I esa identidad se reduce a “la novia” que busca venganza por la muerte de su futuro esposo, su familia y su hijo no nacido. En el volumen II se la identifica como “madre” –papel que adquiere preferencia sobre el de guerrera. Estas características la encasillan en la femineidad y la maternidad, lo que va en desmedro de su estatus de guerrera. Además de ser puesta en escena como la novia-madre, Beatrix Kiddo no es un agente autónomo (como Lara o los ángeles). También ha sido creada a su imagen por Bill, una figura de autoridad masculina de características casi supernaturales –tal como se muestra en la segunda parte del film. [26]

La primera parte deja una serie de interrogantes que se resuelven recién en la segunda, pero lo hace de forma sumamente convencional. Elle ocupa el lugar en la relación amorosa con Bill que antes cubría Beatrix, y cumple sus órdenes –tal como quedo fijado al inicio del Volumen I. Pero esta característica es relevante para interpretar el duelo entre Elle y Beatrix sobre el final del Volumen II, pues resalta aspectos femeninos como los celos y la competición por el hombre, lo que reduce sus estatus de guerreras. Su batalla queda reducida a una estereotipada “pelea de gatas”. [27]

En otro revelador flashback del volumen II, Bill se presenta en la capilla antes de la masacre y dice que sólo pretende participar por el lado de la novia, y ella lo presenta como su padre. “The Oedipal reference here becomes clear when, of course, the “Father” removes/kills the husband-substitute of whom he decidely does not approve.” (217). Pero en el final Beatrix reconoce a Bill –en una escena doméstica en el que él ejerce de padre de su recuperada hija de cinco años- como la perspectiva de su maternidad fue la que la mágicamente la alteró y la llevó a dejar el escuadrón de asesinos para buscar un entorno en el que ofrecer una vida mejor a su futuro hijo. [28]

Esta decisión de abandonar su carrera y dedicarse a la maternidad es la que inicia la trama –poniendo en marcha la masacre inicial. Pero al mismo tiempo que resuelve los interrogantes que dejo planteados el volumen I, la segunda parte también resulta exitosa al volver a la fiera guerrera al lugar que le corresponde. No lo hace castigándola o matándola –como ocurría en el cine negro-, sino que muestra como capitula al paradigma tradicional de madre que se queda en su casa a cuidar de sus hijos. Esta transformación es sumamente evidente en las dos escenas finales. Nota 4: una interpretación postfeminista podría resaltar que el film –al mostrar que Beatrix debe rechazar su rol de asesina para ser madre- pone en evidencia las dificultades para resolver el conflicto entre familia y carrera, muestran lo difícil que es en la realidad tratar de “tenerlo todo”. Pero para Waites estas lecturas fallan porque no dan cuenta de los motivos antifeministas y regresivos que operan en el film. [29]

Los films se muestran reduccionistas, pues el personaje tiene dos opciones –guerrera o madre- que no sólo son clichés, sino extremistas y excluyentes. “Moreover, like her action-sisters, Kiddo is ultimately directed by, if not created by, Bill, a male, godlike figure, and she is showered in regressive feminine conventions that overtake her transgressive heroic role.” (218) Nota 5: películas recientes como Catwoman (2004), Elektra (2005) y Mr & Mrs Smith (2005) también son muestras de la pobreza de la mujer guerrera en la gran pantalla. La mujer guerra de Hollywood es una figura con reminiscencias de Pigmalion, la proyección de una fantasía masculina. “Hollywood’s prototypical warrior woman is a strange amalgamation of the hypermasculine and emphasized feminine, implying that even our twenty-first-century myth-makers continue to be steeped in the lore- as well as the law- of the father.” (218) [30].

Pero aquí no termina la historia. En la proxima entrada analizaremos una valoracion muy diferente del film.