30 sept. 2010

La mujer guerrera en el cine

En lo que sigue presentare brevemente la posicion de Kate Waites en su articulo "Babes in boots: Hollywood's oxymoronic warrior woman", en Suzanne Ferriss and Mallory Young (eds.), Chick flicks. Contemporary women at the movies, New York/London: Routledge, 2008, pp 204-220.

La mujer guerrera se ha convertido en un lugar común en las películas de Hollywood contemporáneas (Lara Croft, los ángles de Charlie, Kill Bill), pero su representación fílmica es muy reciente (recién en los ochenta se ven los primeros personajes con esas características –Ripley en Alien y Sarah Connor en Terminator). Estos personajes aparentemente son iguales a sus contrapartes masculinos: inteligentes, resolutivas, duras, competentes y grandes luchadoras). [1]. Nota 1: Hay excepciones previas, marginales, como Joan of Arc de Dreyer.

Se la puede considerar una prima lejana de la femme fatale del cine negro de los cuarenta. Pero para Waites sus orígenes son mucho más lejanos –prehistoria, el mito antiguo de las Amazonas, y Judith en el viejo testamento. Son construcciones de la cultura patriarcal, pero en la actualidad están motivadas irónicamente por el feminismo. Sus trajes enfatizan la sexualidad, son dirigidas por una figura de autoridad masculina ausente, sus motivos en muchos casos son maternales y sus nombres las disminuyen demostrando el lugar subordinado que ocupan en el sistema convencional. Representan estereotipos masculinos de la femineidad aunque se disfracen de guerreros tradicionales. [2] Nota 2: Tasker considera a la mujer guerrera como travestis que asumen el lenguaje corporal y la apariencia de estereotipos masculinos machos [butch].

Muchos coinciden en que la irrupción de la mujer guerrera en las películas de acción significa un avance para la mujer, pues en cierto sentido la coloca simbólicamente en una posición de poder. Pero para Waites sus orígenes y la forma en la que se construyen estos personajes constituyen un problema a la hora de establecer su significado narrativo. Las mujeres guerreras –como el monstruo de Frankenstein- sufren un complejo de inferioridad, pues han sido construidas a imagen y semejanza de su creador-hombre. Funcionan como parodias de sus creadores, extraños híbridos de cualidades sobredeterminadas masculinas y femeninas que hacen de monstruo/otro cuya existencia desafia el poder masculino. “Definitivamente, ellas revelan menos sobre las mujeres o la femineidad y más sobre los disfraces de la masculinidad.” (205). [3].

La lista de mujeres guerreras en el cine aumenta día a día, pero todas ellas comparten una fuente común: la construcción de mitos masculina. Lane y Wurts (2002) trazan la historia de la mujer guerrera hasta la prehistoria –mujeres cazadoras- y de ahí a su representación antigua arquetípica: las Amazonas. Creadas por el patriarcado griego que consideraba a las mujeres como ciudadanos de segunda clase, las Amazonas eran fuertes, fieras y decididamente poco mujeres –no criaban a sus hijos y se cortaban el pecho derecho para tirar mejor con el arco. Pero al mismo tiempo eran bellas y usaban su sexualidad para distraer a los enemigos. Su imagen dice más de las ambivalencias e inseguridades de sus creadores masculinos en relación con las mujeres, que de mujeres fuertes actuando heroicamente. Deseables y peligrosas constituyen el prototipo para la imagen de la mujer guerrera en el futuro. “Confined to the cage of the monstruous-feminine within phallic ideology, they reflect men’s use of hypermasculinity to cloak their fear and manage the paradoxical longing for and rejection of the “other” who challenges their identity.” (206). [4]

Descendiente de las Amazonas es Judith, también producto de la mitología masculina. Usa su sexualidad para decapitar a Holofernes y salvar a su ciudad. Pero en su empresa heroica Judith no actúa como agente autónomo, sino como instrumento de la autoridad masculina, como bien señala Stoker (1998). El antiguo testamento enfatiza que de hecho fue Dios quién derrotó a sus enemigos utilizando los poderes que previamente había dado a Judith. Más allá de su contenido, se trata de la historia de una mujer, contada por un hombre, en la que ella usa su sexo para cumplir los mandatos de Dios –que es construido como hombre. [5]

Esa imagen de una mujer guerrera creada por hombres, cuya femineidad es el elemento definitorio de su empresa masculina, señala las contradicciones que continúan presentes las representaciones cinematográficas contemporáneas de la mujer guerrera. Caputi (2004) señala que la cultura popular es la depositaria de los mitos y arquetipos antiguos, y aunque el papel de la mujer progrese, su imagen se mantiene atada a los paradigmas en las que fue concebida originalmente, que no es otra cosa que mantenerse atada a la mentalidad de sus creadores masculinos. Es interesante ver que las películas de mujeres guerreras son escritas y dirigidas por hombres. “Indeed, the action film, which tells the story of the excesice of hypermasculinity as a camouflage for male insecurity, remains dominated by male writers and directors.” (207) [6]

Aunque muchas de esas mujeres –como la figura de las mujeres abusadas que se tornan guerreras como Thelma & Louis- usan su ingenuidad y se levantan en armas contra los hombres, suelen ser víctimas motivadas por su instinto de supervivencia. Por bueno que pueda ser ese motivo, esos héroes de acción no se construyen como los guerreros tradicionales, ya que son retratadas en primer lugar como víctimas sexuales y domésticas. Los guerreros tradicionales –sean hombres o mujeres- combaten por un bien superior, lo que los eleva a un nivel moral superior. Luchan por la justicia contra los malvados villanos –representando la vieja batalla entre el bien y el mal. Ese es el modelo hipersimplificado que alimenta las producciones cinematográficas dominadas por héroes masculinos. [7]

Aunque el avance de la mujer hace que Hollywood se muestre proclive a presentar héroes femeninos en sus películas de acción, la violencia que ejercen es la misma que los héroes masculinos. Las actrices elegidas para esos roles, por ejemplo, son musculosas como hombres. [8]

¿Qué puede significar la construcción y representación de una hiperfemenina mujer guerrera en una empresa sobredeterminadamente masculina? [9]


Lady Lara Croft

Lady Lara Croft (Angelina Jolie) encarna la feminidad tradicional, al tiempo que exhibe la excesiva masculinidad que caracteriza al hombre guerrero de las películas de acción de Hollywood. En Tomb Rider su misión de salvar al mundo se surge de su deseo de cumplir los deseos de su padre. “En un gesto claramente edípico, Lara se identifica con su padre muerto –en lugar de con su madre- quien se le aparece en un sueño y la guía a un reloj escondido que contiene las instrucciones para cumplir su misión.” (208). Como Judith –que recibía sus instrucciones y poderes de Dios- Lara responde a una figura masculina de autoridad –de la que heredó los medios y la posibilidad de desarrollar sus habilidades de lucha que le permitirán hacer justicia. Además, en un golpe de casting muy simbólico, se eligió a su padre en la vida real (John Voight) para interpretar a Sir Croft en la breve escena del sueño. [10].

Aunque Lara parezca ajustarse al carácter solitario que suele tener el hombre guerrero tradicional, la película deja sentada una relación romántica previa con un colega que ahora vende sus servicios al enemigo. En la siguiente película Cradle of Life también hay una subtrama romántica: Lara convence a la inteligencia británica para que libere a un antiguo amante para que la ayude a salvar el mundo. En esta versión, Lara recibe sus órdenes de dos hombres representantes de la Inteligencia Británica (M16) – e ironiza sobre el papel de la reina en su autorización para cumplir la misión (lo que pone en evidencia su falta de poder). Que Lara deba apoyarse en un ex amante para cumplir su misión debilita su carácter de guerrera, y la posiciona como una figura romántica y sexuada. Al final de una escena de escape sucumbe a la pasión con su ex amante en el camarote del barco. Aprovecha su vulnerabilidad y le ata las manos poniéndose sobre él (lo que permite a la cámara mostrar sus pechos), pues desconfía de su fidelidad a la misión. Aunque ella asume la posición de la agresora, la escena ralentiza la acción y la muestra como femenina. “Moreover, in addition to the gratuitous exposure of her breasts, in the scene Lara must resort to using the weapon of her sexuality in order to seduce and contain her untrustworthy former lover.” (209). [11]

La sexualización de Lara persiste durante todo el segundo film –lo que ha llevado a sostener la tesis de Mulvey de que la mujer en el cine funciona como un espectáculo erótico para espectadores masculinos, se define por su pasividad y su estar-para-ser-vista, en contraste con la imagen activa y poderosa de los hombres. Para Waitess este argumento falla porque no puede dar cuenta de la fluidez de las identidades de género y refuerza la polaridad tradicional de femineidad-masculinidad. Los héroes masculinos también son puestos como espectáculo para ser observados –musculosos, sudorosos y guapos. Lo que diferencia al héroe masculino es que su poder nunca se ve mitigado por su sexualidad –ella no los debilita, como ocurre con las mujeres guerreras. Los héroes masculinos no deben usar el sexo como arma. Su poder y fuerza nunca se cuestionan, porque son puestos en un contexto en el que se deben enfrentar a otro hombre igual de poderoso que él. En esas películas las mujeres son figuras románticas y secundarias, que sirven para distraer al héroe y ponerlo en peligro. “When the woman warrior is feminized and forced to deploy her sexuality as a weapon, it distracts her and the viewer from her misión, even when it is rationalized as a part of her plan. Her status is further reduced because, unlike her male counterpart, she is depicted as an anomaly. Indeed, neither in Tomb Rider nor in Cradle of Life is there another woman whose power equals Lara’s. In fact, there are no notable woman at all… Lara Croft has a voluptuous rather than a “hard” body, and her image as a female is an isolated and unsupported one.” (210-11). [12].

Pero lo que mina el estatus guerrero de Lara en Cradle of Life es la propia trama: como Pandora, es su propia falta femenina al buscar el conocimiento a toda costa la que genera el problema que debe resolver. Aunque pose de dura, inteligente y competente guerrera, la narración pone en evidencia su naturaleza esencialmente femenina –tal como ésta es percibida por un creador hombre. [13].

La contradicción esencial de la mujer guerrera contemporánea es que se la fetichiza y reduce por una parte, y al mismo tiempo se le asignan características del poder que la mujer postmoderna ha conquistado. Esta imagen –empaquetada en convenciones regresivas- refleja el difícil intento de los creadores hollywoodenses de acomodar a las mujeres en la esfera de poder tanto real como simbólica. [14].


Los ángeles de Charlie

Tal como ocurrió con la serie en la que se basan, los filmes Charlie’s Angels and Charlie’s Angels: Full Throttle constituyen un intento de la cultura para acomodarse a los cambios sociales que generó la segunda oleada del movimiento feminista. [15] El primero de los films sigue en esa línea, pero enfatiza las capacidades de combate de las chicas, al mismo tiempo que las hace actuar de manera tonta resaltando su femineidad a cada momento. Nota 3: hay quien defiende esta característica como un homenaje al estilo campy de la serie original. Pero hay elementos feministas en ella –como el rechazo al cuerpo de policía, su elección de la carrera de detectives en lugar de las relaciones románticas o el matrimonio, que están sospechosamente ausentes en el film. En las películas las relaciones románticas y sexuales tienen el mismo peso narrativo, lo que se entromete en el ritmo de la acción. [16] En ella los ángeles deben cumplir su misión con disfraces sexualmente sugestivos y en su camino entablan relaciones románticas. [17] En la segunda película estas características de género de las guerreras se intensifican [18]. “Whereas Lara Croft’s sexuality, like Judith’s, is at least employed as a mechanism or strategy to wield power, the extremely sexualized and feminized Angels are posed merely as erotic espectacle, which serves only to dimish their strength.” (213). Las dos películas se abren con la voz en off de Charlie que presenta a sus guerreras. La voz en off es un recurso estándar en el cine que se utiliza para establecer autoridad o control sobre la narración – Silverman (1992) señala que una voz -como la de Dios- hablando desde fuera del marco narrativo sugiere omnisciencia. Los ángeles de Charlie son guerreras que pelean fieramente cumpliendo las órdenes de una todopoderosa y obscura figura de autoridad masculina (como Lara o Judith). “Having made a dent in the male citadel of action films, therefore, women warriors are reduced to playing a role in a farce that re-inscribes their feminine place within de phallic system, even as it inadvertently exposes the pretense of hypermasculinity.” (214) [20].


CONSIGNAS DE TRABAJO

- BUSQUE UN EJEMPLO DE MUJER GUERRERA EN ALGUNA PELICULA QUE HAYA VISTO (Y QUE NO SEA NINGUNO DE LOS QUE UTILIZA LA AUTORA EN SU ARTICULO).
- ¿POSEE LAS CARACTERISTICAS QUE SEÑALA WAITESS? JUSTIFIQUE SU RESPUESTA.
- CONTESTE A LA PREGUNTA FINAL DE LA AUTORA TENIENDO EN CUENTA SU EJEMPLO.