30 oct. 2008

¿Es moralmente responsable el Joker?

En su artículo "The Joker's Wild: Can We Hold the Clown Prince Morally Resposible?" (2008)Christopher Robichaud sostiene que el Joker no es moralmente responsable de sus actos.
Su argumento central es el siguiente:
P1: Un sujeto es moralmente responsable de sus actos si puede escoger libremente llevarlos a cabo.
P2: El Joker no puede escoger libremente llevar a cabo sus actos.
C: El Joker no es moralmente responsable de sus actos
El autor defiende por separado cada una de sus premisas. En el primer caso, no intenta enfrentar directamente al determinismo, sino que opta por mostrar -siguiendo a Harry Frankfurt- que aunque el determinismo fuera cierto, igualmente existiría un espacio para la libertad de acción de los individuos. No ingresaremos en estos argumentos, los que ocupan la primera parte del texto.
Para defender la segunda premisa construye el siguiente subargumento:
P1: Un sujeto puede escoger libremente llevar a cabo sus actos si es capaz de formarse deseos de segundo nivel con los que evaluar y modificar sus deseos primarios.
P2: La locura del Joker inhibe su capacidad de formarse deseos de segundo nivel con los que evaluar y modificar sus deseos primarios.
C: El Joker no puede escoger libremente llevar a cabo sus actos.
El autor también analiza un posible contraargumento por analogía que podría reconstruirse de la siguente manera:
P1: Los adictos a las drogas duras como la heroína son parecidos al Joker, pues tampoco pueden controlar sus deseos primarios de consumir drogras dado que su adicción inhibe su capacidad de regularlos apelando a deseos de segundo nivel.
P2: Los adictos a las drogas duras son moralmente responsables de sus actos.
C: El Joker también es moralmente responsable de sus actos.
La réplica del autor se basa en mostrar que existe una propiedad relevante que diferencia al Joker de los adictos a las drogas duras, y que es más importante que todas las similitudes que se puedan establecer. Los adictos se consideran moralmente responsables pues han elegido libremente comenzar a consumir drogas, sabiendo las consecuencias que dicho acto traería aparejadas. El Joker, en cambio, se volvió loco al caer en un tanque de ácido durate un atraco. Si bien eligió libremente delinquir, no podía saber que entre las posibles consecuencias de esa decisión estaba la de volverse un loco homicida. Por ello la analogía no es sólida y el contraargumento debe ser rechazado según el autor.
CONSIGNA: Piense un argumento diferente con el que se pudiera defender que el Joker ES moralmente responsable de sus actos.

26 oct. 2008

¿Es correcto matar a un enfermo terminal que agoniza dolorido?

En el avión viajaba un policía (Edward Mars) que transportaba a una detenida (Kate). Durante el accidente se le clavó un trozo de metal en el abdomen. En el capítulo dos Jack lo operó, pero los antibióticos que encontró no fueron lo suficientemente fuertes como para detener la infección. El herido agoniza, cada vez sufre dolores mas fuertes -y no hay ninguna forma de poder calmarlos químicamente. Los supervivientes comienzan a inquietarse, y se preguntan si tiene sentido prolongar su agonía. He aquí lo que ocurre:




video


CONSIGNAS: (1) Analice y evalúe por separado las conductas de Kate, Sawyer y Jack; (2) ¿Quién cree que actúo mejor y por qué?; (3) ¿Considera correcto matar a un enfermo terminal que sufre grandes dolores cuando él lo solicita?; (4) ¿Y si no está en condiciones de solicitarlo? Justique cada una de sus respuestas.




24 oct. 2008

El odio virtuoso de Batman

Stephen Kershnar en su artículo "Batman's virtuous hatred" (en Mark White y Robert Arp (eds.), Batman and Philosophy. The Dark Knight of the Soul, Oxford: Blackwell, 2008, pp. 28-37) sostiene que Batman odia a los criminales, disfruta dominándolos y destruyéndolos. Su actitud se explica porque vive torturado por el recuerdo de sus padres asesinados en un callejón frente a sus ojos infantiles. Pero... ¿Puede Batman ser virtuoso a pesar de ser el odio lo que motiva sus acciones justicieras?
Para poder responder a esta pregunta se debe recurrir a la ética de la virtud. En la versión de Aristóteles, las virtudes se encuentran en el justo medio entre los extremos de nuestras acciones y reacciones: coraje, prudencia, justicia, piedad, etc. La gente virtuosa tiende a comportarse racionalmente, lo que les permite desarrollarse como personas y hacer lo moralmente correcto.
Esta versión ha recibido dos críticas importantes: (1) es circular, pues se define la virtud como la tendencia a hacer cosas buenas, y las "cosas buenas" como aquellas que las personas virtuosas tienden a realizar; y (2) su escasa practicidad, porque no da criterios para resolver los conflictos entre dos o más virtudes.
Según Kershnar ninguna de las dos críticas son insalvables: (1) se puede definir "virtud" como el amor hacia lo que es bueno y el odio hacia lo que es malo, evitando así la circularidad; y (2) puede ser útil para otras tareas en lugar de ser una guía para la conducta: como ayudarnos a decidir si somos la clase de personas que queremos ser. Evitando estos problemas, la ética de la virtud resulta una herramienta útil para analizar el odio de Batman.
Hay dos grandes teorías para explicar qué es lo que hace a alguien virtuoso: la teoría de las personas virtuosas, y la teoría de los pensamientos y acciones virtuosas. Su principal diferencia estriba en aquello a lo que consideran portador inicial de la virtud, y aquello que puede considerarse virtuoso sólo por derivación.
La teoría de las personas virtuosas, considera que los portadores iniciales de la virtud son las personas. Las personas virtuosas tienden a hacer lo correcto, por ello se puede considerar virtuosa por derivación el tipo de acción que realizaría una persona virtuosa. Por ejemplo, el Comisionado Gordon tiende a hacer lo correcto. Como la teoría se centra en cómo se suele comportar una persona, las acciones de Gordon se consideran virtuosas porque son el tipo de acciones que realizaría una persona virtuosa en su lugar.
Las dificultades de esta teoría son: (1) que se centra mucho en las acciones y no en las razones o pensamientos que motivan las acciones. Por ejemplo, un paralítico puede ser vicioso o virtuoso, aunque no pueda afectar a otras personas con sus acciones. Lo será en virtud de sus pensamientos. (2) Que una acción en concreto puede ser virtuosa o viciosa según quién la lleve a cabo. Una mala persona puede tener buenos pensamientos y hacer cosas buenas en ciertas ocasiones. Se requiere una teoría del vicio y la virtud capaz de reflejar estas situaciones.
La teoría de los pensamientos y acciones virtuosas considera virtuosas (o viciosas) no a las personas, sino a sus acciones y pensamientos. Si alguien realiza acciones virtuosas o tiene pensamientos virtuosos, entonces es una persona virtuosa. Según esta teoría un pensamiento es virtuoso cuando conlleva a la persona a amar lo que es bueno y a odiar lo que es malo. Se ama algo cuando se esta contento de que pase, se quiere que ocurra o se hace lo posible para que pase. Se odia algo si se tienen las mismas actitudes pero por que algo no suceda. Un pensamiento es vicioso si ama lo malo y odia lo bueno. Una persona es viciosa si tiene muchos pensamientos viciosos, o al menos más que virtuosos.
La teoría es atractiva -siempre según Kershnar- pues con ella se puede juzgar una acción o pensamiento sin saber nada sobre la persona que la realiza o lo tiene. La teoría explica que la gente virtuosa tiende a pensar y a actuar de cierta manera porque aman las cosas buenas y odian las malas. Con esta concepción procede a examinar el odio de Batman.
Batman odia a los criminales y ama verlos sufrir, lo que a simple vista puede parecer vicioso. Pero a veces se considera que es bueno que quienes actúan mal sufran -que reciban su merecido-. Una persona virtuosa puede amar el sufrimiento de los malos. Si querer que alguien sufra es lo mismo que odiarlo, las personas virtuosas pueden odiar. Como hace Batman.
La idea retribucionista del justo merecimiento es lo que explica que en ocasiones pensemos que el sufrimiento de Batman es malo, y no lo es el que él inflinge a un policia brutal y corrupto (como hacen en Year One). El odio de Batman es virtuoso, pero su personalidad es diferente de la de aquellas personas cuya virtud no se basa en el odio (como Superman, por ejemplo).
Se podría replicar que una persona verdaderamente virtuosa no odia a otros seres humanos. El odio es inherentemente malo. Es una actitud negativa que debe evitarse. Si esto es cierto, entonces se podrían derivar dos consecuencias: (1) como odia a otras personas, Batman no es virtuoso (o es menos virtuoso de lo que podría ser); y (2) por ser virtuoso, Batman en realidad no odia a los rufianes. A lo mejor los ve como soldados rivales a los que debe derrotar, pero no como personas que no merecen ningún respeto.
Kershnar considera que esta crítica no es acertada en su punto de partida. El odio (una actitud negativa hacia algo) es la actitud apropiada hacia aquellas personas que hacen sufrir a otras de forma maliciosa. Las actitudes negativas (como el odio o el disgusto) son la forma correcta de responder a quienes hacen el mal, y en consecuencia, son virtuosas. Pero también falla la analogía con los soldados. Los criminales no merecen el respeto de un soldado enemigo en combate. Batman odia a los criminales, y dado que es la única actitud apropiada a asumir frente a ellos, Batman es virtuoso por su odio (y no a pesar de él).
Pero que sea virtuoso no significa que tenga una buena vida. El odio de Batman -virtuoso y en interés de los ciudadanos de Gotham-, no es bueno para su bienestar mental y emocional. Una vida virtuosa no necesariamente es una buena vida. Batman es un ejemplo de ello. Su odio hace al mundo mejor, pero a costa de hacer peor su vida personal. ¿Puede Batman elegir no odiar? Posiblemente no. Hay que distinguir dos cuestiones: si Batman es virtuoso y si es responsable de aquello que lo hace virtuoso (su odio hacia el mal).
Una persona es más feliz si logra un balance apropiado entre amor y odio. La recaida en cualquiera de los dos extremos es perniciosa. Batman recan en la segunda, lo que limita su vida y la hace extremadamente solitaria. ¿Podría existir Batman sin su odio? La respuesta de Kershnar es que no.

FD: Práctica 3 ¿Es virtuoso el odio de Batman?

Lea la siguiente reconstrucción parcial de la argumentación que desarrolla Stephen Kershnar en su artículo "El odio virtuoso de Batman" (2008).

ARGUMENTO CENTRAL

P1: Batman odia a los criminales.
P2: Un pensamiento es virtuoso cuando conlleva a amar lo que es bueno y a rechazar lo que es malo.
P3: El odio de Batman lo lleva a amar lo que es bueno y a rechazar lo que es malo.
C: El odio de Batman es virtuoso.


POSIBLE CONTRAARGUMENTACIÓN (I)

SUBARGUMENTO

P1: El odio de Batman lo lleva a amar el sufrimiento de los criminales.
P2: El sufrimiento de otro ser humano siempre es malo.
C: El odio de Batman lo lleva a amar lo que es malo.

ARGUMENTO CENTRAL

P1: El odio de Batman lo lleva a amar lo que es malo.
P2: Un pensamiento es vicioso cuando conlleva a amar lo que es malo y a rechazar lo que es bueno.
C: El odio de Batman es vicioso.


RÉPLICA DEFENSIVA (I)

P1: No siempre es malo que quienes han realizado un mal sufran como consecuencia de ello.
C: El sufrimiento de otro ser humano no siempre es malo.

POSIBLE CONTRAARGUMENTO (II)

P1: El odio es una actitud negativa e inherentemente mala.
P2: Una actitud negativa e inherentemente mala no es virtuosa.
P3: El odio de Batman es una actitud negativa e inherentemente mala.
C: El odio de Batman no es virtuoso.


RÉPLICA DEFENSIVA (II)

P1: Una actitud es virtuosa cuando conlleva a amar lo que es bueno y a rechazar lo que es malo.
P2: En ocasiones es bueno tener una actitud negativa e inherentemente mala hacia aquellas personas que hacen sufrir a otras de forma maliciosa.
C: En ocasiones una actitud negativa e inherentemente mala es virtuosa.


CONSIGNAS: (1) Piense posibles críticas a la argumentación del autor, esto es, ponga en tela de juicio la verdad de algunas de las premisas que utiliza tanto en sus argumentos positivos como en sus réplicas defensivas (argumentos negativos). (2) ¿Es virtuoso el odio de Batman? Responda a la pregunta y defienda su respuesta mediante una breve argumentación en la que no utilice los mismos argumentos del autor.

21 oct. 2008

Símbolo misterioso y anticipador

Al final del capítulo tres, mientras suena la canción que escucha Hurley en su discman -"Wash away" de Joe Purdy-, se pueden ver a los supervivientes reorganizando sus vidas. Justo antes de que Michael le entregue a Vincent -el perro labrador recuperado por Locke-, Walt camina taciturno entre los restos del avión siniestrado. Justo detrás de él, en lo que queda del fuselaje, se puede ver con cierta claridad un símbolo hexagonal: el logo de la iniciativa Dharma. ¿Qué significa?







19 oct. 2008

¿Es correcto mentir a los demás por su bien?

El episodio piloto de Lost termina cuando el grupo liderado por Sayid -e integrado por Shannon, Boone, Sawyer y Kate- realiza un terrible descubrimiento. Habían subido a una colina para utilizar el transceptor del avión para emitir una señal de socorro. Pero al encenderlo encontraron una señal que emitía desde la isla. Era un mensaje cíclico en francés que llevaba repitiéndose dieciseis años. La traducción parcial que hace Shannon es: "Por favor, ayúdenme. Estoy sola en la isla, por favor. Los demás han muerto. Los ha matado a todos." No sólo están a mucha distancia de la ruta que deberían haber llevado -tal como llegó a decir el piloto del avión antes que el monstruo-nube lo despedazara-, sino que hay otros en la isla. Otros que llevan más de diez años esperando que los rescaten... Cuando regresaban abatidos a la playa, acamparon para pasar la noche. Fue entonces cuando discutieron una interesante cuestión: ¿Debían compartir con los demás su hallazgo?

En el siguiente vídeo -editado para la ocasión- se han fusionado dos escenas: (1) en la primera se muestra la discusión en torno a la hoguera, y (2) en la segunda se ve la llegada del grupo a la playa y cómo Sayid cuenta a los demás el resultado de la expedición.

video

Las dos preguntas que quiero someter a discusión son las siguientes: (1) ¿Es moralmente correcto mentir a los demás por su bien?, y (2) ¿Es correcto que un lider le mienta al grupo que dirige para evitar consecuencias políticas que considera negativas? Traten de responderlas por separado y fundamentando adecuadamente vuestras posiciones.

17 oct. 2008

¿Por qué Batman no mata al Joker?

Presentaré un resumen del artículo de Mark D. White "Why doesn't Batman kill The Joker? tomado de la recopilación de Mark White y Robert Arp Batman and Philosophy. The Dark Knight of the Soul (Oxford: Blackwell, 2008, pp. 5-16). Colocaré al final de cada frase o parágrafo el número de párrafo del texto original al que corresponde. Los comentarios que reflejen mis propias ideas los pondré entre corchetes y con letra cursiva, para evitar confundir mis dichos con el contenido de la fuente.

1. ENCUENTRO CON EL JOKER

El Joker es el rival de Batman que más vidas ha quitado, desde civiles inocentes hasta al segundo Robin (Jason Tod), desde sus propios secuaces hasta la segunda esposa el Comisionado Gordon [1]. Batman lo atrapa, ingresa en el Arkham Asylum, e ineludiblemente se escapa y vuelve a matar antes que Batman pueda detenerlo para comenzar el ciclo una vez más [2]. ¿Por qué Batman no mata al Joker y acaba con todo eso? Batman no mata a nadie por principio, porque cree que si matara sería tan malo como aquellos forajidos a los que se propuso combatir [3]. En este capítulo se tratará el problema moral de asesinar para prevenir futuros asesinatos, que es el problema al que se enfrenta Batman cada vez que debe detener al Joker [5].
[Problema: ¿Es moralmente correcto asesinar para prevenir futuros asesinatos? Tesis a defender por el autor: Prima facie no, pero... Estrategia argumentativa a desarrollar: Valorar los argumentos utilitaristas -a favor- y los deontologistas -en contra- apelando a algunos experimentos mentales famosos (los que permiten evaluar moralmente una situación reduciéndola a sus elementos básicos y eliminando las características que generen reacciones emocionales profundas).]

2. ES BATMAN UTILITARISTA O DEONTOLOGISTA (O NINGUNA DE LAS DOS)

El argumento a favor de matar al Joker más corriente es que con su muerte se podrían prevenir todos los asesinatos que cometiera en el futuro. El fundamento normativo es el utilitarismo, posición que evalúa la corrección moral de una acción teniendo en cuenta sus consecuencias. Si con ella se aumenta la felicidad total o el bienestar general, entonces se la debe considerar moralmente correcta. Salvar una gran cantidad de vidas es una consecuencia que aumenta el bienestar general. Si ello se puede lograr matando sólo a una, entonces este asesinato estaría moralmente justificado [6].
[Esto es cierto para las versiones mas elementales de utilitarismo, como ciertos tipos de utilitarismo de actos. Para ampliar esta y otras cuestiones de ética que se tratan en el artículo puede resultar útil consultar el libro de Simon Blackburn Sobre la bondad. Una breve introducción a la ética, Barcelona: Paidós, 2002.]

Los superheroes no suelen ser utilitaristas, y muchos de ellos no matan ni aún si pudieran salvar muchas vidas con ello [7]. ¿Por qué se rehusan a hacerlo? La respuesta de Batman es que si lo hicieran serían tan malos como los criminales a los que dicen combatir. ¿Qué posición moral es capaz de sostener este tipo de juicio? [8].

La posición moral en la que se podría apoyar Batman para rehusar matar al Joker es el deontologismo. En ella la corrección moral de una acción se debe evaluar teniendo en cuenta sus características intrínsecas. Sus consecuencias -beneficiosas o perjudiciales- resultan irrelevantes para su corrección moral. El fin nunca justifica los medios, los que se deben evaluar por sus propios méritos intrínsecos. Pero aún los deontologistas más estrictos consideran que matar en algunas ocasiones puede estar moralmente justificado (como en el caso de la legítima defensa). La pregunta que cabe formular es por qué matar a un maníaco asesino no puede ser considerado también una excepción por el deontologista [9].

3. AL BATITRANVÍA, PROFESORA THOMSON!

Consideremos las posiciones anteriores a la luz de una serie de experimentos mentales muy conocidos. Caso del Tranvía: Un tranvía avanza por las vías a gran velocidad. Si mantiene su rumbo matará a cinco personas que se encuentran en su trayectoria, pues no tiene tiempo de frenar ni de realizar ningún tipo de maniobra. Pero existe una bifurcación de vías, con lo que el tranvía podría dirigirse en otra dirección. Pero en ese tramo hay también una persona que moriría embestida irremediablemente. En la encrucijada hay una persona con la capacidad para desviar el rumbo del tranvía. Sus opciones son dos (a) no hace nada, y observa como el tren arrolla a las cinco personas, o (b) hace cambiar de vías al tranvía, ocasionando la muerte de la persona que se hallaba en esa otra dirección -pero habiendo salvado a las otras cinco [10].

Se pueden formular dos preguntas distintas frente a esta situación: (1) ¿Está permitido moralmente cambiar el rumbo del tranvía?, y (2) ¿Existe la obligación moral de cambiar la trayectoria del tren? Un utilitarista respondería que sí a las dos, mientras que un deontologista posiblemente diría que no también a las dos [11].

La profesora Judith Thomson adopta una posición intermedia: considera que el sujeto está autorizado moralmente a cambiar el rumbo del tranvía, pero que no tiene la obligación moral de hacerlo. Esta respuesta parece combinar utilitarismo y deontologismo. [Si consideramos que el caso de Batman y el Joker es asimilable al caso del tranvía, entonces la respuesta de Thomson sería que Batman podría matar al Joker sin recibir por ello ninguna recriminación moral, pero también podría negarse a hacerlo -como de hecho hace- sin que se le pueda imputar la violación de ninguna regla moral.]

Otra forma de mostrar las diferencias entre utilitarismo y deontologismo es prestar atención a las reglas que prescriben. El utilitarismo prescribe reglas neutrales respecto al agente que debe cumplirlas, mientras que el deontologismo prescribe reglas específicas para cada agente que debe cumplirlas. Mientras el utilitarismo pone el énfasis en las buenas consecuencias, el deontologismo lo pone en la acción correcta. Esta peculiaridad es la que permite a Thomson defender su posición intermedia: cambiar el rumbo para no matar a cinco personas matando a una puede ser bueno, pero puede no ser lo correcto (para la persona en particular que maneja los controles) [12].

4. A HUSH LE ENCANTARÁ LA SIGUIENTE HISTORIA...

Thomson invita a comparar el ejemplo del tranvía con el que llamaremos caso del cirujano. Un cirujano tiene cinco pacientes que morirán si no reciben un transplante inmediato (de distintos órganos). No hay ninguna posibilidad de conseguirlos. El cirujano tiene una idea: si le quita los órganos a uno de sus colaboradores más saludable podrá hacer los transplantes y salvar a sus cinco pacientes. Su colega moriría, pero habría salvado la vida a cinco personas [13].

La respuesta en este caso parece no admitir vacilaciones: aunque se piense que está justificado cambiar el rumbo del tranvía, se consideraría demencial aceptar la idea del cirujano. En ambos la inacción lleva a la muerte de cinco personas, y en ambos la acción de matar a una permite salvarlas [14]. ¿Cuáles son los factores relevantes que marcan la diferencia? [Si el caso de Batman y el Joker se asimilara al del cirujano, entonces la respuesta que cabría dar sería contundente: Batman no está ni autorizado ni mucho menos obligado a matar al Joker. Es importante considerar otros aspectos relevantes, antes de emitir un juicio de valor en este caso. Si las circunstancias relevantes cambian, entonces es muy probable que la valoración moral que se haga de la situación también deba cambiar.]

5. DIEZ BUENAS RAZONES POR LAS QUE EL BATIMÓVIL NO ES UN TRANVÍA...

El autor considera que hay al menos dos diferencias importantes entre el caso de Batman y el Joker y los casos del tranvía y del cirujano [15].

La primera diferencia fundamental es que en los ejemplos de Thomson todas las personas implicadas son moralmente inocentes, no existen diferencias morales relevantes ellas, son todas moralmente equivalentes. Si no lo fueran podría cambiar la forma de evaluar la situación. Si los cinco sujetos en la vía principal fueran borrachos que saltaron ilegalmente la valla del tranvía para dormir en las vías -sabiendo lo peligroso que es-, mientras que la persona de la desviación es un operario en cumplimiento de sus deberes de mantenimiento. Y si los cinco pacientes necesitaran transplantes por su negligencia en el cuidado de su salud, mientras que el colega del cirujano estuviera saludable por el esfuerzo que invierte en cuidarse. En este caso pareciera que las cinco personas deberían hacer frente a las consecuencias de sus malas elecciones pasadas, y no salvarse a expensas de la única persona del ejemplo que ha cumplido con sus resposabilidades [17]. El caso del Joker es exactamente el opuesto: el es la persona aislada y las otras cinco son sus víctimas inocentes. ¿Debería esta característica llevarnos considerar justificado moralmente su asesinato? ¿O deberíamos aceptar el sacrificio de cinco inocentes para que él siguiera viviendo -para matar a otros inocentes? [18].

La segunda diferencia que podemos encontrar en el caso del Joker, respecto a los ejemplos del tranvía y del cirujano, es que es él quien puso a las otras personas en peligro de muerte. Es comos si la persona que estaba en la bifurcación hubiera previamente atado a las otras cinco a la vía principal para que las arrollara el tren [19]. [O si el colega del cirujano hubiera experimentado previamente con los pacientes, inyectándoles una sustancia nociva que les hubiera afectado los órganos.] En los ejemplos originales las personas aisladas tendrían el derecho a nos ser asesinadas para salvar a las otras cinco -salvo para los utilitaristas-, pero podrían sacrificarse voluntariamente para hacerlo. Esto en el caso del Joker sería absurdo: no podemos pensar seriamente que una persona que genera intencionalmente una situación para matar a otras cinco podría llegar a sacrificar sus vidas para salvarlas [20].

Reconocer el papel del Joker en la creación del dilema podría cambiar la responsabilidad moral de Batman. Podríamos decirle: "si no lo matas, serás responsable de las muertes que cause en el futuro." Pero un deontologista consecuente replicaría: "Las muertes que causa el Joker son de su exclusiva responsabilidad. Yo sólo soy responsable de las muertes que causo." De esta manera, Batman podría seguir justificando moralmente su decisión de no matar al Joker [21].


6. "¡QUIERO A MI ABOGADO! OH, ES CIERTO, LO HE MATADO TAMBIÉN...

Desde el punto de vista jurídico, en el caso del cirujano sería claramente ilegal que procediera al transplante. Pero el caso del controlador del tranvía sería controvertido. ¿Que decir de la legalidad de las distintas opciones en el caso de Batman y el Joker? [22]. Si asimilamos a Batman a un agente de policía, la respuesta sería: puede matar al Joker sólo en defensa propia o si fuera la única opción efectiva para evitar que matara a otra persona [23].

[¿Qué respuesta jurídica deberíamos darle si no asimilamos a Batman con un agente de policía? Ver la entrada FD: Práctica No. 2: Separación entre derecho y moral en la carpeta de Alumnos].

Si Batman encontrara al Joker justo después de que cometiera un asesinato, entonces sólo podría justificar su muerte para salvar la vida de las otras personas a las que el Joker probablemente mataría en el futuro. Pero no podemos saber con certeza que volverá a matar, y por lo tanto nunca podríamos estar complemente seguros de estar salvando alguna vida matándolo [23].

Si trasladamos esta incertidumbre a los ejemplos del tranvía y del cirujano las respuestas morales a dar en esos casos también cambiaría radicalmente -sobre todo en el primero. Imaginemos que la nieble impide ver la vía principal, pero existe la probabilidad de que hubiera gente caminando por ellas. Pero la bifurcación se ve claramente, y también el hombre en ella. ¿Estaría moralmente justificado cambiar el rumbo del tranvía? O en el otro caso: imaginemos que no hay ningún paciente que necesite un transplante, pero existe la probabilidad de que ingresen cuando el colega del cirujano este de vacaciones. ¿Es moralmente correcto que le extraigan los órganos para estar preparados para dicha eventualidad? [24].

Nadie aceptaría matar a una persona para evitar la posible muerte de otras. ¿Por qué hacerlo en el caso del Joker? Una cosa sería atraparlo y juzgarlo por las muertes que cometió (y castigarlo incluso con la pena de muerte si no fuera un inimputable de manual), y otra muy distinta matarlo para evitar las muertes que podría ocasionar [25].

[En este párrafo -y en el siguiente- parece deslizarse hacia el tema del castigo, que es una cuestión diferente -aunque conectada. Algunos utilitaristas defienden la pena de muerte apelando al argumento de la prevención especial o general -y otros se oponen a ella, también hay que decirlo. Pero los deontologistas no muestran menos diferencias entre ellos: están quienes la defienden porque la consideran la justa retribución que merecen quienes cometen los crímenes más graves, mientras otros se oponen a ella. En el tema de matar como forma de castigo estatal, la distinción utilitarista-deontologista establecida en el texto no alcanza para explicar la variedad de posiciones que se han defendido en ese debate.]

Aunque en el caso de Batman no se puede hablar de castigo -porque carece de la autoridad jurídica para imponerlo-, igual deberíamos cuestionarnos sobre la corrección moral de aplicar castigos preventivos (prepunishments). Es una cuestión compleja y hay posiciones enfrentadas, pero en la época que vivimos deberíamos enfrentarnos a ella [26].

7. ENTONCES, CASO CERRADO, ¿NO?

¿Estamos todos convencidos de que Batman hace lo correcto no matando al Joker?[27]. ¿No lo estamos? [28]. Por supuesto que no. La cuestión está abierta. Piensen cuantos deontologistas deben reconsiderar su posición frente a la tortura -por ejemplo- cuando con ella se podrían evitar miles o millones de víctimas inocentes [29]. Tenemos suerte de que la literatura -y el cómic- nos brinden ejemplos imaginarios para discutir estas cuestiones sin tener que experimentarlas previamente [30].
EL PROBLEMA EN EL AULA
El viernes 17 de octubre -al finalizar la clase en la que se discutió el contenido del artículo de White-, veinticinco alumnos contestaron por escrito a la pregunta: ¿Es moralmente correcto que Batman mate al Joker? Ocho de ellos defendieron una respuesta positiva al interrogante, y los restantes diecisiete optaron por la negativa. Estas son algunos de sus fundamentos:
"Para mi sería correcto, si con su muerte se puede evitar la muerte de otras personas. Teniendo en cuenta que la vida del Joker no es beneficiosa para la sociedad, no estaríamos perdiendo nada con su muerte. En cambio, las personas a las que el Joker podría matar podrían ser personas de utilidad pública, gran inteligencia o aceptadas socialmente. Batman no puede negarse a hacerlo algún día, pues así terminaría esa batalla y seguiría como héroe, pues la sociedad no lo juzgaría, al contrario, se mostraría agradecida con él por haber terminado con el peligro constante que asechaba sus vidas." [B.A.]
"No es correcto, porque sería una solución muy radical aplicada a otros casos similares, podría llevar a consecuencias desproporcionadas. Matar preventivamente no puede justificarse nunca, porque no existe la certeza de que el individuo vuelva a delinquir o a matar -en el caso de un asesino. Una solución eficaz es la existente prisión preventiva ya que proporciona seguridad a las posibles víctimas." [M.R.P.S.]
"Desde mi punto de vista sí es moralmente correcto que lo mate, fundamentalmente por dos motivos: (1) El primero es que el Joker es un personaje que por sí mismo, mediante sus acciones, se buscó la situación en la que se encuentra. No estamos ante un sujeto inocente que sufrirá un castigo injustamente. (2) El segundo motivo sería que si Batman lo mata, estaría salvando muchas vidas en el futuro. Si solo se limitara a encerrarlo de nuevo en el asilo, no serviría para nada, porque la probabilidad de que volviese a escapar se muy alta, y todavía mayor es la posibilidad de que vuelva a matar. Por lo tanto, Batman estaría haciendo un gran favor a la sociedad si mata al Joker." [C.P.R.].
"No, puesto que si generalizamos Batman tendría que estar matando siempre que se presentara una situación de posible peligro para la vida de los demás provocada por la probable acción de una persona. En el caso concreto de elegir entre la vida del Joker y la de las personas que él puso en riesgo, lógicamente no elegiría la del Joker. En ese caso debería morir, pero no para prevenir futuras acciones malignas, sino para defender la vida de los otros." [M.C.Q.F.]

FD: Práctica No. 2 : Separación entre derecho y moral

CASO: El Joker tiene secuestrada a una mujer en su casa. Batman lo descubre interfiriendo su teléfono móvil desde la Baticueva. Se dirige a la guarida del forajido, rompe una ventana y entra rompiéndolo todo a su paso. El Joker hace un movimiento brusco en dirección a su víctima -que grita aterrada-. Batman le arroja el Batarang (boomerang con forma de murciélago de su propia invención) y lo mata con un certero golpe en la nuca.
PROBLEMAS:
(1) ¿ES MORALMENTE CORRECTO LO QUE HIZO BATMAN?
(2) ¿CÓMO RESOLVERÍA EL CASO UTILIZANDO EL DERECHO ESPAÑOL VIGENTE?

CONSIGNAS DE TRABAJO: Responda cada una de las preguntas por separado - justificando adecuadamente sus respuestas-.

16 oct. 2008

El cómic que lee Walt

En la segunda parte del episodio piloto, en la secuencia número 12, se ve en primer lugar la página de un cómic con la figura amenazante de un oso polar. Luego de tres planos sobre otras páginas, se ve que es Walt quién lo lee, en compañía de Michael -su padre. Michael le pregunta por la revista, para entablar comunicación, y Walt le dice que lo encontro. En realidad está preocupado porque no encuentra a su perro Vincent -el labrador que apareció en el inicio de la serie cerca de Jack cuando despertó. Michael no tiene mejor idea que decirle que cuando los rescaten le comprará otro perro, con lo que su hijo se retira ofendido de su lado.

Esta alusión a la lectura de Walt podría ser irrelevante, pero no lo es. El oso polar que vimos por primera vez en las páginas del comic, aparecerá en ese mismo episodio -secuencias 22 y 24-. Atacará al grupo que intenta trasmitir una señal de auxilio y es muerto a disparos por Sawyer. Un oso polar en una isla de clima casi tropical. Un oso polar anunciado en el texto por otro texto que lee uno de los personajes. Demasiado para ser una coincidencia.

A continuación mostraré los fotogramas de los distintos planos de la secuencia entre Michael y Walt en la que se pueden ver algunas de las páginas del cómic.























¿Qué cómic esta leyendo Walt entre los restos del avión siniestrado? Se trata de la primera parte del cómic de Green Lantern y Flash Faster Friends editado por DC Comics en 1997. Pero no esta leyendo esa versión original. Lo que tiene en sus manos es la edición méxicana en castellano: Linterna Verde y Flash: Los amigos más veloces, primera parte. A continuación se pueden ver la portada, y las dos páginas que se muestran con detenimiento en la secuencia -antes de que Walt cierre el álbum fastidiado con su padre.

El cómic cuenta como Alan Scott (linterna verde) y Jay Garrick (flash) detenien a un alienígena que cayó por error en la tierra en los años cincuenta. El ejército lo denominó Alien X y lo retuvo durante cincuenta años haciendo todo tipo de experimentos en una base secreta, hasta que lo hicieron enfermar. Antes de morir escapa, mata al general que supervisó su martirio merced al poder para manipular la mente humana, y secuestra a los ya ancianos héroes. Su objetivo es que le digan donde escondieron su nave. Los héroes -incapaces de resistir su poder mental- lo llevan al polo norte donde ocultaron su nave cincuenta años atrás. Mientras tanto, los nuevos Flash y Linterna Verde comienzan a buscar a sus antecesores. Alien X emite una misteriosa señal al espacio antes de inmolarse con su nave. Los antiguos héroes son rescatados con vida en el último momento por sus sucesores, pero no logran descifrar el misterioso mensaje. De sus consecuencias tratará la segunda parte de la historia.



El encuentro del nuevo linterna verde con el oso polar es meramente anecdótico. Al llegar al ártico, se da vuelta y se encuentra sorpresivamente con la figura erguida del amenazante oso. Sus comentarios -repartidos en tres bocadillos- son: "¡Oh!", "Es una alfombra de piel de oso.", "Con el oso adentro". Luego de otra intervención humorística, utiliza el poder de su anillo para espantarlo.




En esta página la viñeta principal muestra a Garrick y Jordan hablando con Alien X en su nave -luego de haberla desenterrado. Le preguntan por sus planes, y tratan de persuadirlo para que no haga pagar a víctimas inocentes sus errores. Que descargue en ellos la sed de venganza que cincuenta años de vejaciones le han generado.
Alien X les replica: "Mi plan es morir. Por culpa de Gunther y de ustedes estoy plagado de enfermedades, pero compartiré mi dolor."

El cómic volverá a aparecer en la serie. Es por ello que deberíamos realizar un análisis más detallado a su contenido, incluyendo también la segunda parte de la historia. Recién entonces estaremos en condiciones de especular sobre las relaciones más profundas que puede tener con el desarrollo de la trama. Dedicaré en breve una entrada independiente a esta cuestión.

FD: Práctica No. 1

En la Práctica No. 1, realizada en clase el día viernes 11 de octubre, los alumnos presentes analizaron las transiciones entre las nueve últimas viñetas de The Killing Joke de Alan Moore. Dado que la clausura aumenta a medida que se acerca el final, los alumnos debieron ofrecer su interpretación personal de cómo termina el relato. Estos son algunos de los resultados obtenidos:
"El Joker se vuelve loco y se empieza a reir a carcajadas, lo cual molesta tremendamente a Batman, que después de todo lo ocurrido con Bárbara y su padre tiene más ganas de atraparlo que nunca. Así que cegado por ese fuerte impulso -y aprovechando un mínimo despiste del Joker- lo agarra e inmoviliza, sin que se pueda escapar. En una noche que se presenta cada vez más lluviosa, el Joker es conducido por Batman al hospital psiquiátrico, de donde, por supuesto, el Joker tardará poco en salir, dándole a Batman nuevos quebraderos de cabeza." [M.I.B.G.]
"Mi interpretación del final es que, tras las risas entre Batman y el Joker, se ve al fondo como aparecen las luces de un coche, que parece ser de la policía. Batman sujeta del cuello al Joker, pero éste se sigue riendo. Se supone que tras la llegada de la policía, el Joker será otra vez trasladado al Arkham Asylum." [J. C. S.]
"En realidad a Batman no le hace gracia el chiste, sino que simplemente se ríe para engañar al Joker y evitar que se escape antes de que llegue la policía." [A.C.P.]
"La última viñeta coincide con la primera del cómic, como referencia a que la relación Joker-Batman se volverá a repetir una y otra vez; casi de forma cómica, como una pugna eterna entre ambos: caos y crimen contra orden y justicia." [B.M.G.L.]
PRACTICA SUSTITUTIVA. Aquellos alumnos que faltaron ese viernes, tienen que entregar una práctica sustitutiva. En ella deberán analizar la conexión entre viñetas de todo el cómic The Killing Joke, y establecer los porcentajes que corresponden a cada uno de los seis tipos señalados en clase [ver entrada El lenguaje del cómic en la carpeta Cómic]. Los resultados los deben entregar como comentario a esta entrada. No se olviden poner sus datos personales al inicio del comentario para que los pueda identificar.

14 oct. 2008

El lenguaje del cómic

El cómic fue definido por Will Eisner como "el arte secuencial", pero una definición más precisa -capaz de ampliar las fronteras del cómic hacia el pasado y proyectarla en el futuro- es la de Scott McCloud, que lo define como "ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del lector" (McCloud 2005: 9).

El vocabulario del cómic está compuesto por iconos que guardan con el objeto que representan distintos grados de parecido, desde los dibujos más realistas hasta los más abstractos y simplificados (como las caricaturas o cartoons). Estas imágenes se encuadran dentro de viñetas, que se separan unas de otras por un espacio en blanco denominado calles. Completan el vocabulario los bocadillos -nubecitas en las que se representan los diálogos- y las onomatopeyas -representaciones gráficas de ruidos y otros sonidos.

El principio mental de clausura es el que nos permite percibir el todo a través de los pequeños fragmentos que nos aportan nuestros sentidos. En el cómic, la clausura es el agente del cambio y del movimiento. Permite conectar los momentos aislados que muestran las viñetas y construir mentalmente a partir de ellos una realidad continua y unificada. La clausura también opera en los medios audiovisuales electrónicos, pero en ellos es continua, involuntaria e imperceptible. En los cómics, en cambio, exige la participación activa del lector.

La clausura es de capital importancia para comprender el lenguaje del cómic. Si la iconografía visual es el vocabulario del que dispone, la clausura constituye su gramática. Veamos el siguiente ejemplo, tomado de la obra de McCloud:



El paso de la primera viñeta a la segunda a través de la calle hace que el lector deba completar lo que falta, que en este caso corresponde al crimen, que ocurre fuera del campo de visión. El lector entiende que se ha cometido un crimen horrendo, pero los detalles corren por su cuenta. Es él quien debe -a través de un acto deliberado de clausura- transformar estos dos momentos estáticos y aislados en una secuencia continua y unificada.

Las transiciones de viñeta a viñeta se pueden clasificar en seis tipos -según exijan un mayor grado de clausura-: (1) de momento a momento, (2) de acción a acción, (3) de tema a tema, (4) de escena a escena, (5) de aspecto a aspecto, y (6) non sequitur -ausencia de conexión lógica. Si analizamos las transiciones presentes en un cómic obtendremos información sobre el arte de narrarlos. Por ejemplo, los cómics norteamericanos de superhéroes presentan transiciones del tipo 2, 3 y 4, con especial predominio del tipo 2. En los mangas japoneses, en cambio, se pueden encontrar transiciones del tipo 1 y 5 -poco habituales en el cómic norteamericano.

Cuando aumenta la clausura -tanto dentro de la viñeta como entre viñetas- aumenta el grado de ambiguedad del texto y con ello la libertad del intérprete. Por ejemplo, el final de The killing joke de Alan Moore. Las últimas seis viñetas combinan el aumento de clausura interior -pues se brinda poca información visual y muy fragmentada-, con el aumento de clausura entre viñetas. El resultado es un final abierto a una gran variedad de interpretaciones.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Eisner, Will. 2002. El cómic y el arte secuencial. Barcelona: Norma.
McCloud, Scott. 2005. Entender el cómic. El arte invisible. Bilbao: Astiberri.

10 oct. 2008

El primer ataque del monstruo-nube

En la primera parte del episodio piloto de Lost, en la segunda secuencia -cuando Jack llega a la playa y comienza a socorrer a los heridos del accidente- aparecen varios de los personajes principales de la serie. Pero también hace su aparición el monstruo-nube que aterrorizará a los supervivientes por la noche y acabará con la vida del piloto antes de finalizar el episodio - por no hablar de sus apariciones posteriores (aunque no será visible hasta la temporada dos).
En la escena en la que un superviviente es succionado por una turbina -gracias a la advertencia de Locke, porque si hubiera seguido corriendo y no se hubiera detenido para tratar de entenderle posiblemente no hubiera muerto-, esta explota y a simple vista el responsable es el cuerpo succionado.



Pero no. La escena esta narrada con dos planos diferentes: el primero tomando de frente a la turbina, la espalda de Locke y la víctima; y la segunda desde atrás, con Jack y Claire en primer plano y la turbina al fondo. Es en este plano donde se puede apreciar la aparición del monstruo-nube. Surge a la derecha, golpea la turbina y se eleva hacia el cielo, provocando el estallido. La siguiente descomposición en fotogramas permite apreciar con claridad su interveción.









Prueben a pasarlas rápidamente con la tecla de flecha hacia abajo y podrán ver la animación, ya que a la velocidad normal de proyección resulta prácticamente imperceptible. Esta aparición podría explicar por qué sólo sobreviven algunos pasajeros -con independencia de su ubicación en el avión- y por qué no sobrevive nadie con heridas graves. Quizás también por qué Jack estaba tan alejado de la playa a pesar de viajar junto a Rose y haberse ajustado el cinturón de seguridad al encenderse la primera señal de alarma.























































































































































3 oct. 2008

Crimen y castigo en Los Soprano

¿La serie The Sopranos (HBO, 1999-2007) representa a la mafia como un ordenamiento jurídico infraestatal?
Me propuse contestar esta pregunta en una colaboración para el I Congreso Internacional de Ficción Criminal organizado por la Universidad de León, que presenté el miércoles 16 de abril de 2008. La pregunta me pareció relevante por tres razones: (1) existe un debate sobre la naturaleza de la mafia, y una de las cuestiones más controvertidas es si constituye un ordenamiento jurídico (Cf. Gambetta 2007); (2) la discusión sobre la coexistencia de distinto sistemas jurídicos en el territorio de un Estado (tesis del pluralismo jurídico) sigue presente en el campo de la Filosofía Jurídica, y el análisis de casos particulares suele ser una de las herramientas que en él se emplean (Cf. Souza 2001); (3) no sólo se puede influir en una discusión académica mediante escritos técnicos dirigidos a un público especializado, los medios audiovisuales y las ficciones también pueden cumplir esa función aunque de forma indirecta (Cf. Casetti y di Chio 1999). Por otra parte, si la respuesta a la pregunta fuera positiva dejaría abierta la posibilidad de explorar otras cuestiones jurídicas en la serie The Sopranos, como por ejemplo la concepción de la autoridad que presupone, la legitimidad que se atribuye a sus normas, etc.
Mi tesis es que The Sopranos (tomando sus 86 episodios como un texto) representan a la mafia como un sistema jurídico infraestatal.
El argumento con el que apoyo esta afirmación se puede reconstruir de la siguiente manera:
Premisa 1: Para que las reglas que rigen las actividades de un grupo humano que actúa en el territorio regido por un sistema jurídico estatal puedan considerarse un sistema jurídico infraestatal (abriendo la posibilidad de discutir su legitimidad y sus relaciones con el sistema estatal, aunque se traten de cuestiones lógicamente independientes) debe poseer, como mínimo, un sistema normativo retributivo.
Premisa 2: La serie The Sopranos representan a la mafia como poseyendo un sistema normativo retributivo.
Conviene explorar el alcance y la defensa de cada una de estas premisas por separado, a los efectos de poder evaluar el grado de plausibilidad que cabe atribuirle a mi tesis.
I. ESTADO, DERECHO Y CASTIGO

La capacidad para imponer castigos está asociada al nacimiento y justificación del Estado, y su imputación a ciertas conductas mediante la promulgación de normas generales es una de las características definitorias del derecho (entendido como sistema jurídico). No es de extrañar, entonces, la magnitud de las discusiones teóricas en torno a la justificación moral del castigo: por qué, cuándo y cómo el Estado está legitimado para castigar. La aplicación de castigos por parte del Estado se muestra como un acto de impartir justicia, mientras que conductas similares llevadas a cabo por particulares se consideran crímenes. La venganza es desterrada al descampado de la barbarie, a estadios primitivos de la evolución humana, pero sin embargo regresa una y otra vez en las ficciones con las que los individuos civilizados se identifican. ¿Por qué esta aparente nostalgia por lo atávico? Porque el castigo, entendido como la retribución merecida por un mal producido, comparte la misma estructura que la venganza. En ambos casos se infringe un daño a quien ha realizado un acto incorrecto o cometido una injuria, con el deseo de que sea conciente de la razón por la que lo está sufriendo. La diferencia estriba en el carácter personal de la venganza: quien sufre la injuria produce a quien lo ha injuriado un mal, tanto el sentido de la injuria como la ejecución del daño como respuesta dependen de la persona que se siente injuriada (Wilker y Sarat 1999: 23). ¿Por qué el castigo infringido por el Estado –aún entendido como una retribución por el daño producido- carece de ese carácter personal que le permite distinguirse de la venganza? La respuesta está dada por la existencia de un ordenamiento jurídico que establece las conductas merecedoras de un castigo, los procedimientos y los órganos encargados de aplicarlos. Los crímenes son las conductas castigadas por ciertas normas del sistema, los castigos aceptados están fijados también por normas generales, los procedimientos a seguir están establecidos a su vez en otras reglas y los encargados de determinar si en un caso concreto se debe aplicar un castigo actúan como órganos del Estado en virtud de las normas que establecen sus competencias, las condiciones de acceso a su cargo y su nombramiento efectivo. La existencia de reglas generales relacionadas con el castigo marcan la diferencia entre el Estado y quienes –aún realizando los mismos comportamientos en algunas ocasiones- son perseguidos como criminales por sus funcionarios. Estado, derecho y justicia son conceptos que se encuentran íntimamente ligados a la noción de castigo.

El sistema jurídico estatal aspira a ser el único ordenamiento jurídico legítimo en determinado territorio. Pero, de hecho, cabe la posibilidad de que existan grupos de personas que viven en ese territorio y que se rijan por un conjunto de reglas que no formen parte del sistema jurídico estatal. Por lo general no suelen surgir conflictos, pero puede darse el caso de que algunos de esos ordenamientos infraestatales regulen una conducta de forma incompatible a como lo hacen las normas del sistema estatal. En ese momento se plantea un conflicto de legitimidad, lo que ha dado lugar a un fuerte debate entre los defensores del derecho estatal como única fuente legítima de autoridad normativa en un territorio y quienes han defendido el pluralismo jurídico -con un mayor o menor grado de radicalismo- (Cf. Souza 2001).
En esta discusión conviene distinguir varios tipos de problemas: (a) problemas conceptuales, relacionados con la forma de entender la noción “sistema jurídico”, (b) problemas empíricos, sobre cuándo en un grupo humano se satisfacen las condiciones impuestas en alguna de esas definiciones, y (c) problemas normativos, como por ejemplo, que grado de legitimidad cabe darle a un ordenamiento jurídico infraestatal, si es que merece alguna.
El debate sobre si la mafia puede entenderse como un sistema jurídico puede ser entendido como una discusión conceptual, como una discusión empírica o como una discusión normativa. Lo que ocurre a menudo en esas discusiones es que se asumen todos estos problemas al mismo tiempo, sin hacer una clara diferenciación entre ellos. Algunos autores creen que reconocer que la mafia posee un sistema jurídico en el plano empírico-conceptual lleva irremediablemente a considerar legítimas las conductas realizadas de acuerdo a sus reglas –aún cuando violen el ordenamiento estatal vigente. Pero el paso de una afirmación a la otra constituye una claro ejemplo de falacia naturalista: pretender derivar de un enunciado fáctico un enunciado normativo. Es tan lógicamente incorrecto defender la legitimidad de la mafia a partir de ciertas características de su funcionamiento en el mundo real, como pretender negar esas mismas características como un paso indispensable para poder condenarla moral o políticamente.
Pretendo mostrar la posición que se puede atribuir a The Sopranos como texto narrativo en relación con el problema empírico-conceptual. Me preguntaré si ofrece una representación de la mafia como poseyendo un sistema jurídico infraestatal. También se podría interrogar al texto sobre el problema de que grado de legitimidad le otorga, si lo considera moralmente equivalente al sistema estatal o si, por el contrario, considera que carece de cualquier tipo de legitimidad. Pero responder a uno de ellos no implica necesariamente dar una respuesta al otro. En este trabajo sólo se ofrecerá una interpretación de la serie que muestre la posición que en ella se asumen ante la pregunta: ¿Posee la mafia un sistema jurídico? Para evitar la carga emotiva positiva (asociada con la legitimidad) y la connotación estatal de la expresión “jurídico” –que en muchos casos es el origen de la confusión señalada anteriormente-, utilizaré la expresión “sistema normativo retributivo” para formular el problema.
Un sistema normativo retributivo se define como un conjunto de reglas cuyo cumplimiento se encuentra reforzado por castigos que se justifican como una retribución al mal causado por los actos de desobediencia. Estaremos ante un sistema normativo retributivo siempre que, utilizando sus normas como referencia, podamos diferenciar -frente a una conducta que consiste en dañar a un sujeto como respuesta a una falta que hubiera cometido- si se trata de un castigo o de crimen. Un conjunto de normas que no cumpla este requisito mínimo no podrá considerarse un ordenamiento alternativo al sistema jurídico estatal (con lo que los problemas relativos a su legitimidad no llegarían a plantearse). En otras palabras, para estar frente a un sistema normativo retributivo lo mínimo que deben permitir hacer sus reglas es diferenciar la imposición de un castigo de un acto de venganza, aún cuando externamente la acción realizada en ambos casos fuera la misma. Sólo cuando un grupo humano se vale de un conjunto de reglas que posean al menos esta característica están dadas las condiciones para que pueda surgir algún tipo de conflicto con el ordenamiento jurídico estatal. Pues prima facie se desafía su monopolio sobre la tarea de impartir justicia apelando al uso de la fuerza si fuera necesario, uno de sus rasgos distintivos por excelencia.

La palabra “castigo” tiene distintos significados según el contexto en el que se utilice, algunos de ellos muy diferentes entre sí. Por ello conviene comenzar precisando el alcance con que la utilizaré en mi trabajo. Usaré “castigo” para referirme a (1) un acto que consiste en infringir un sufrimiento (u otras consecuencias que normalmente se consideran desagradables); (2) que se lleva a cabo como respuesta a la violación de una regla; (3) que es impuesto y ejecutado por las autoridades que emitieron la regla, o por personas obligadas por otras reglas del sistema normativo al que pertenece la regla transgredida; (4) que expresa un sentimiento de desaprobación (social o personal) hacia el transgresor; y (5) que se entiende como una justa retribución por la falta cometida.
Debemos examinar con más detalles dos aspectos de esta definición, a los efectos de tornarla operativa. El primero de ellos tiene que ver con lo que se entenderá por estar obligado por una norma a realizar cierta conducta (o a abstenerse de ella). Esto resulta crucial para dar sentido a los requisitos (2) y (3). El segundo, ya mencionado, consistirá en precisar la noción de retribución a los efectos de poder diferenciarla de la venganza, y permitir de esa manera la calificación de conductas particulares de una u otra manera.
Siguiendo a Hart, diremos que “una regla impone obligaciones cuando la exigencia general en favor de la conformidad es insistente, y la presión social ejercida sobre quienes se desvían o amenazan con hacerlos es grande... Cuando entre las formas de presión las sanciones físicas ocupan un lugar prominente o son usuales, aunque no estén definidas con precisión ni sean administradas por funcionarios, sino que su aplicación queda librada a la comunidad en general, estaremos inclinados a clasificar las reglas como una forma rudimentaria o primitiva de derecho.... Lo que vale la pena destacar es que la insistencia en la importancia o seriedad de la presión social que se encuentra tras las reglas es el factor primordial que determinan que ellas sean concebidas como dando origen a obligaciones.” (Hart 1963: 107-08). La existencia de reglas sociales que den fundamento tanto a la calificación de una conducta como una ofensa o incorrección, como a la imposición de castigos resulta crucial para sostener la existencia de un sistema normativo retributivo (forma rudimentaria de derecho como la caracterizaría Hart). También, como veremos a continuación, para poder establecer una frontera clara entre retribución y venganza.
Según Nozick (1981: 366-68) existen al menos cinco diferencias significativas entre el castigo entendido como retribución y la venganza (a pesar de las similitudes estructurales que el mismo autor reconoce entre ambas formas de responder a una ofensa):
(1) la retribución se realiza como respuesta a una incorrección, una conducta que transgrede una regla de la comunidad, mientras que la venganza se puede llevar a cabo por un daño, perjuicio o menosprecio, que no tiene por que ser una incorrección.
(2) la retribución establece un límite interno acorde con la gravedad de la incorrección para determinar la medida del castigo que se debe imponer, mientras que la venganza no establece ningún límite de este tipo para el daño que se puede inflingir (aunque el vengador pueda limitarse en su respuesta por razones externas).
(3) la venganza es una cuestión personal, se realiza “por lo que has hecho a mi ____ (mismo, padre, grupo, esposa, hermano, etc.)”. En cambio, quien retribuye no necesita tener ningún lazo especial o personal con la víctima de la incorrección por la que se exige la retribución. La venganza la pueden ejercer agentes en nombre de quien tiene una razón personal para llevarla a cabo, pero el deseo de terceras personas de que alguien ejecute una venganza no puede entenderse como un deseo de venganza en sentido estricto. La retribución, en cambio, puede ser deseada o inflingida por personas sin ningún tipo de relación personal con la víctima de la infracción.
(4) la venganza despierta una reacción emocional, cierto placer en el sufrimiento del otro, mientras que la retribución no requiere ningún tono emocional en particular ni implica ningún sentimiento de placer asociado a la que se haga justicia. Es por ello que el vengador frecuentemente quiere presenciar el sufrimiento de aquel a quien va dirigida la venganza, mientras que en los casos de retribución no existe ningún interés especial en ser testigo del sufrimiento que se inflinge.
(5) la venganza no aspira a ningún grado de generalidad. La necesidad de venganza surge según la forma en la que la víctima del daño se siente en el momento de sufrirlo. Nada la compromete a vengar otros actos similares en el futuro (ni existe la necesidad de que lo hubiese hecho en el pasado). En cambio, quien impone una retribución –inflingiendo el castigo merecido por una incorrección-, actúa en virtud de la existencia de algún tipo de regla general que obliga a retribuir de la misma manera actos similares. Además, es muy probable que se haga alusión a la existencia de estas reglas durante la imposición del castigo, porque constituyen su justificación.

Con estas categorías deberemos enfrentarnos a la tarea de analizar la serie The Sopranos, para determinar si la representación que ofrece de la mafia la muestra como un sistema normativo retributivo (paso previo para cualquier discusión valorativa sobre su relación con el sistema jurídico estatal). Para ello resulta crucial examinar si las reglas de funcionamiento de la organización criminal en el universo de ficción permiten hacer una distinción clara entre crimen y castigo: venganza y retribución.
II. TONY SOPRANO MATA: CRIMEN Y CASTIGO
En esta sección compararé dos secuencias de la serie en la que su protagonista, Tony Soprano, realiza la misma conducta: mata a otro hombre con sus propias manos.

II.1 Tony mata

La secuencia sobre la que girará el análisis está incluida en el episodio titulado “College”emitido durante la primera temporada de la serie (episodio 5, escrito por Jim Manos, Jr. y David Chase, dirigido por Allen Coulter, emitido por primera vez el 7 de febrero de 1999). Los personajes que participan en la secuencia son Tony Soprano y Frederic Peters. Utilizaré los principales personajes para presentar la información sobre ellos ofrecida en capítulos anteriores que resulte de importancia para comprender la acción. Aunque estamos ante una historia que se inicia y acaba en el mismo episodio.
Antecedentes. Tony Soprano es un capo de la mafia de New Jersey, que sufre ataques de pánico que lo obligan a recurrir a sesiones de terapia psicoanalítica con la Dra. Jennifer Melfi. Frederic Peters es un personaje que no apareció en ningún capítulo anterior de la serie, aunque jugó un papel importante en el pasado de la Familia. Cuando traicionó su juramento de iniciación se llamaba Fabián “Febby” Petrulio. Su colaboración con el FBI condujo a muchos miembros de la organización a la cárcel. El disgusto precipitó la muerte del padre de Tony, aquejado en esos tiempos por una enfermedad terminal. Eso ocurrió unos diez años antes de lo narrado en el episodio, tiempo en el que Petrulio adoptó el nombre de Frederic Peters al acogerse al programa de protección de testigos, el que posteriormente abandonó para dedicarse –además de a regentear una agencia de viajes- a dictar conferencias sobre su pasado mafioso.
La historia. Tony Soprano y su hija Meadow están recorriendo universidades en el Estado de Maine, pues la joven deberá elegir pronto dónde proseguir sus estudios, cuando cree reconocer a Fabián Petrulio –ex miembro de la familia que testificó en contra de sus compañeros años atrás. Investiga lo suficiente para estar seguro de su identidad y decide matarlo personalmente.
La secuencia. Debemos analizar con más detalle la secuencia en la que Tony mata a Peters (escenas 46 y 47 del montaje final). La duración total aproximada de la secuencia es de 3 minutos y 51 segundos:

video

II.2 Tony mata de nuevo

La secuencia analizada en este punto forma parte del episodio “Whoever did this”, noveno capítulo de la cuarta temporada (episodio 48 de la serie, escrito por Robin Green y Mitchell Burgess, dirigido por Tim Van Patten, emitido por primera vez el 10 de noviembre de 2002). La historia que lo contiene llega a su clímax en él, pero a diferencia de lo que ocurrió en la historia presentada anteriormente, se inicia varios episodios antes y sus consecuencias se dejan sentir en los que le siguen. Tal como hiciera en el punto precedente, ofreceré los antecedentes relevantes para ubicar la historia tomando como referencia los personajes que participan en la secuencia elegida. En este caso Tony Soprano y Ralph Cifaretto.

Antecedentes. Durante la segunda y tercera temporada de la serie, en su carácter de nuevo Jefe de la familia, Tony Soprano tuvo que hacer frente a desafíos internos –como el de Ritchie Aprile- al mismo tiempo que mantenía un difícil equilibrio con la poderosa Familia de Nueva York. En la cuarta temporada hace su aparición Ralph Cifaretto, un miembro al que Tony se resiste a ascender pero al que no puede negarle su eficacia criminal. Su relación pasa por el momento más tenso cuando Ralph mata a golpes a una prostituta joven del Bada Bing por la que Tony sentía un aprecio paternal. Tony golpea a Ralph en ese momento –violando la regla que impide levantar la mano a un iniciado-, pero luego se ve forzado a hacer las paces. Ralph compra una yegua “Pie-O-My” y la comparte con Tony, quien le coge un cariño muy especial al animal.

La historia. Al inicio del episodio el hijo de Ralph sufre un terrible accidente, del que logra salvarse de milagro con graves daños. Los gastos que ocasiona la yegua son mayores que las ganancias y un incendio “accidental” acaba con su vida (y abre las puertas al cobro del seguro). Tony sospecha de Ralph y lo visita en su casa para comentar el suceso. Luego de una feroz discusión lo mata.La secuencia. La secuencia en la que Tony mata a Ralph está formada por las escenas 33 y 34 del montaje final, y su duración total aproximada es de 5 minutos y 36 segundos:

video


II.3 Castigo y crimen

Los elementos comunes a ambas secuencias son la presencia protagónica del mismo personaje (Tony Soprano), la realización por dicho personaje de la misma acción en ambos casos (matar intencionalmente a otro hombre), valiéndose de los mismos instrumentos: en las dos oportunidades utiliza sus propias manos, y con la misma motivación: como respuesta al mal comportamiento previo de su antagonista (Peters en la primera secuencia y Cifaretto en la segunda). Las dos víctimas eran miembros iniciados de la mafia. En ninguno de los dos casos hay testigos presenciales del hecho, ni cuenta con el auxilio (directo o indirecto) de algún miembro de su banda para llevar a cabo el asesinato. En las dos secuencias se muestra a Tony verbalizando –en primer plano- las razones con las que justifica su acción, poco antes de la muerte de su antagonista. No hay música en las secuencias, en las dos se oyen los gemidos, gruñidos y sofocos que muestran por un lado el esfuerzo de Tony para acabar con la vida del otro usando sus manos y la resistencia y agonía de sus víctimas antes de morir.
¿Cuáles son las principales diferencias que se pueden apreciar entre las dos secuencias? El plano en el que Tony expresa verbalmente sus razones para matar al otro difieren. En el primer caso, Tony (a) lo saluda con el mote de “rata” (la peor falta en la mafia, castigada con la muerte) al oído, mientras lo tiene enlazado por el cuello desde atrás con un cable, y se los ve a ambos, y (b) le habla al oído a Peters, y se los ve a los dos, mientras le recuerda que “hizo un juramento y lo rompió”. En la segunda secuencia, en cambio, cuando Tony alude a los motivos que lo llevan a golpear una y otra vez a Ralph, se intercalan planos suyos y planos de la cabeza de Ralph, pero no aparecen nunca juntos en el mismo plano –su presencia se hace notar por las manos, que ahorcan en un caso, que tratan de frenarlo en el otro.
Otro tanto ocurre en el momento de la muerte del antagonista. En la primera secuencia, Tony aparece detrás de Peters mientras este expira, comparten el mismo plano. En la segunda, la cabeza golpeada de Ralph sin vida ocupa todo el espacio del plano, solo se perciben las manos de Tony alrededor de su cuello, no vuelven aparecer en el mismo plano juntos. En un caso ambos se encuentran bajo la misma influencia: las reglas a las que juraron lealtad, y son ellas las que dan sentido a sus actos –uno matar castigando, el otro morir siendo castigado-. En el otro, en cambio, la acción es absolutamente personal, Tony habla expresando sus sentimientos, las emociones que lo llevan a matar al otro. Ralph, que durante la discusión previa no comprendió la importancia afectiva que tenía el caballo para Tony –o bien no midió bien cual podría ser el alcance de su reacción si había contado con ella al ordenar el incendio del establo-, muere sin ser capaz compartir (en el sentido de entender) la desmesura que lo ha arrastrado a su final.
En la primera secuencia, todo ocurre a la luz del día, en plena naturaleza (¿un guiño al estado de naturaleza sobre el que se ha especulado una y otra vez en filosofía política?), durante una mañana luminosa. La segunda se desarrolla en la cocina de la casa de Ralph, y durante la pelea Ralph rocía los ojos de Tony con insecticida. No solo es que en el interior la luz es mortecina y no permite ver con claridad las cosas, sino que el insecticida ciega físicamente a Tony, imagen que traduce como la ira y el deseo de venganza lo ciegan a otro nivel, impidiéndole percibir que matando a Ralph no sólo está violando las reglas que ha jurado respetar –es un capitán, está iniciado, nadie puede ponerle la mano encima-, sino que pone en riesgo su cargo y perjudica seriamente el negocio.
Tony mata a Peters a plena luz del día, habiéndolo identificado como una rata, y con los ojos bien abiertos mientras aprieta el cable y su víctima se desmorona. De inmediato le toma el pulso para estar seguro que ha muerto: fue allí a matarlo por haber roto su juramento y no se podía marchar sin haber cumplido su tarea. Se levanta y se marcha, dejando el cuerpo tirado tal como cayó. No hay nada que esconder, cuando se castiga a una rata todos deben saberlo –en especial el grupo, que considera un mérito especial cumplir con esa labor. Pasemos al segundo caso. Tony ciego –por el insecticida y por la ira- golpea a Ralph hasta matarlo, sus manos palpan la cabeza para cerciorarse que ha dejado de ofrecer resistencia. No sabe si se ha desmayado o ha muerto hasta que no se lava la cara –después de vomitar- y se quema las manos dos veces con los hornillos de la cocina: recién ahí ve el cuerpo muerto de Ralph (un plano independiente lo muestra cuan largo es tendido en el suelo) y puede percibir –aún con dificultad- las consecuencias de su reacción emocional. En ese momento ya se da cuenta que debe deshacerse del cadáver y que no puede dejar que sus propios hombres se enteren de lo ocurrido: está en un grave problema.
Aquellos elementos que hacen homogénea la muestra del texto seleccionada, expresan los aspectos estructurales comunes a la retribución y la venganza señalados por Nozick (1981: 368): se infringe una penalización a un sujeto como respuesta a una ofensa que ha cometido previamente (en este caso la muerte), con el deseo de que sepa por qué le está ocurriendo y conozca también que quién lo penaliza pretende que lo sepa (Tony expresa verbalmente durante sus asesinatos los motivos que lo impulsan a actuar de esa manera y lo hace dirigiéndose expresamente a sus antagonistas cuando pueden oírlo claramente). Es por ello que la suerte de mi hipótesis interpretativa se juega en el plano de las diferencias. ¿Podemos afirmar que en un caso la muerte constituye una retribución y en el otro una venganza?
Tomemos para ello como referencia las cinco diferencias señaladas en la sección anterior:

(1) la retribución se realiza como respuesta a una conducta que transgrede una regla de la comunidad, mientras que la venganza se puede llevar a cabo por un daño, perjuicio o menosprecio.

En el primer caso, Peters es asesinado porque violó la regla básica de la mafia, la Omertá o código de silencio, traicionando a sus compañeros luego de haber jurado lealtad tanto a las reglas como a los miembros de la Familia. Su testimonio llevó a la cárcel a muchos de sus antiguos colegas. Tony lo mata como respuesta a una incorrección previa de su parte, por haber transgredido la regla más importante para la subsistencia del grupo. Ralph, en cambio, cree haber actuado correctamente de acuerdo a la regla de la mafia que dice: maximiza tus ganancias sin importar los medios que emplees para ello. El establo fue incendiado, murió el caballo que les traía más problemas que beneficios, el trabajo fue muy bien realizado: los inspectores lo consideraron accidental con lo que el cobro de la elevada suma del seguro está garantizada. ¿Qué aspecto de su accionar podría generar desaprobación en la Familia? La respuesta es clara: ninguno. Pero Tony quería a la yegua, sintió su pérdida como un daño irreparable, y consideró que el perjuicio personal sufrido era lo suficientemente grave como para que quien lo hubiera cometido lo pagara con su vida.

(2) la retribución establece un límite interno acorde con la gravedad de la incorrección para determinar la medida del castigo que se debe imponer, mientras que la venganza no establece ningún límite.

La falta de Peters es la más grave que puede cometer un miembro de la mafia: colaborar con las autoridades para lograr la condena penal de sus compañeros. El juramento de lealtad es la piedra de toque del acto ceremonial de iniciación. Su violación requiere infringir el mayor daño que se puede hacer a una persona: quitarle su vida. Se podrá considerar desproporcionado –visto desde fuera-, pero en el interior del grupo se considera la respuesta adecuada dada la gravedad de la falta (en la serie se muestra la resignación con la que los traidores, una vez que se saben descubiertos por sus compañeros, aceptan lo que saben irremediable: su muerte). No en vano en la historia se narra la investigación previa de Tony para estar seguro que la persona a la que creyó reconocer se trataba efectivamente del viejo traidor huido (en los otros casos presentados en la serie también existe una verificación de la falta, con más exigencia cuanto más cercano afectivamente se encuentra el aparente traidor).
Ralph no cometió ninguna falta, pero hizo daño a la yegua de Tony (y Tony lo sintió como un perjuicio personal muy grave). ¿Fue a verlo a su casa para matarlo? No. De lo contrario, lo hubiera hecho de otra manera. Lo va a ver porque sospecha que él puede estar detrás del incendio, pero sin una idea clara de lo que hará si llega a descubrirlo. Una paliza (como la que le propinó cuando Ralph mató a la bailarina en el Bada Bing) o una lesión de importancia, o una simple recriminación. Todo es posible, porque no hay límites para medir la posible reacción de Tony (hasta el punto que ni él es consciente al llegar a casa de Ralph de hasta donde lo puede llevar la ira). Lo termina matando. Como lo señalan Wilker y Sarat (1999: 23) la venganza tiende a ser desproporcionada en relación con la ofensa.

(3) la venganza es una cuestión personal, pero quien retribuye no necesita tener ningún lazo especial o personal con la víctima de la incorrección por la que se exige la retribución.

Tony mata a Peters, un traidor a quien vió una o dos veces en su vida, que llevó a la cárcel a miembros de la organización que pertenecían a una generación anterior a la suya. Recuerda como afectó a su padre, por ejemplo, aumentando las consecuencias de la enfermedad que lo aquejaba ya en ese entonces. Pero su lazo personal con las víctimas directas de su traición es débil. Asume la responsabilidad de matarlo porque lo ha encontrado lejos de la zona de acción inmediata de la banda y teme que, al haberlo descubierto (como efectivamente ocurrió), pueda huir antes de que otro miembro se haga cargo del asunto. No tiene ningún interés personal en ser él quién lo mate.
Tony mata a Ralph por lo que le hizo a su yegua (aunque cuando lo esté golpeando se exprese de forma ambigua (“She was a beautiful innocent creature”, “What’d she ever do to you”, “You fucking killed her”) y pueda aludir también a la bailarina del Bada Bing por la que Tony sentía afecto y a la que Ralph asesinó de forma despiadada y sin mucho sentido en un episodio anterior de la serie). Tony mató a Ralph en venganza por lo que él cree que le hizo a su yegua.

(4) la venganza despierta una reacción emocional, mientras que la retribución no requiere ningún tono emocional en particular.

Tony mata a Peters, y se percibe en él cierta satisfacción al acabar con la vida de un famoso traidor. Pero como dije anteriormente, si hubiera sido encontrado en otras circunstancias, es muy poco probable que Tony hubiera participado en su ejecución y mucho menos que hubiera presenciado los hechos si hubiera sido otro el encargado de matarlo (los cargos altos de la organización deben ser preservados, y cuanto más alto están en la escala de poder, menos participan en acciones ilegales que puedan ponerlos en riesgo ante la justicia estatal).
Tampoco se puede hablar de que Tony sienta placer al matar a Ralph. Las circunstancias indican todo lo contrario. Pero que la muerte se produce como consecuencia de una respuesta exclusivamente emocional de Tony es indudable. Ningún razonamiento podría haberlo llevado no sólo a matarlo, incluso a poderle recriminar alguna de sus acciones (“You can’t argue with the fucking logic!” le grita Ralph durante la discusión previa). El asesinato de Ralph es fruto de la ira incontrolada de Tony, que intenta devolverle el daño que siente que ha provocado, pero que mide la respuesta con sus emociones en lugar de con su razón.

(5) la venganza no aspira a ningún grado de generalidad. En cambio, quien impone una retribución, actúa en virtud de la existencia de algún tipo de regla general que obliga a retribuir de la misma manera actos similares.

Encontramos aquí las mayores diferencias entre lo narrado en las dos secuencias. Tony mata a Ralph por la forma en la que se siente esa mañana al conocer la muerte de la yegua, las horribles circunstancias en las que ocurrió (sufrió terribles quemaduras y debió ser sacrificada), y la reacción de Ralph cuando se lo recrimina. Si alguna de estas circunstancias hubiera variado, si no hubiera encontrado a Ralph esa mañana y hubiera mantenido la charla más alejado del impacto emocional que recibió en el establo incendiado, o si éste hubiera respondido de otra manera a su interrogatorio, es probable que el desenlace también hubiera cambiado. Ralph asesinó a una bailarina en el Bada Bing, a la que Tony tenía especial cariño, y sólo recibió algunos golpes como respuesta.
La muerte de Peters, en cambio, obedece al cumplimiento de una regla general (los traidores son castigados con la muerte) y su falta consiste en la violación de otra regla general (que surge del juramento de lealtad y silencio realizado durante la iniciación por todos los miembros del grupo). Todos los actos de traición similares que se narran en la serie (y que son descubiertos) son retribuidos de la misma manera: con la muerte. También se muestra en la secuencia cómo Tony justifica ante su víctima lo que le va a ocurrir, explicitando las reglas generales que lo obligan a actuar de esa manera (“You took an oath and you broke it”, “One thing about us wiseguys, the hustle never ends”).
Tony tiene la obligación de acabar con la vida del traidor una vez que se ha cerciorado de su identidad y existe un riesgo real de que se fugue al saberse descubierto. De lo contrario no lo haría mientras se encuentra recorriendo universidades con su hija adolescente. Se encarga, además, de hacerle saber a su gente (por intermedio de Christopher) lo que ha descubierto y lo que hará. El cadáver del traidor se deja a la vista de todos (como advertencia frente a futuras infracciones y como señal de que las reglas siguen vigentes). La retribución es un acto público –al menos para el grupo en virtud de cuyas reglas se actúa-.
Ralph es víctima de un crimen, porque no ha violado ninguna regla del grupo con sus actos anteriores y porque Tony tenía la obligación de protegerlo (y la prohibición expresa de levantar la mano contra él) por su carácter de miembro de la Familia y por su rango de Capitán en la organización. Su muerte sería entendida como una falta incluso en el interior de una organización delictiva como la mafia. Por ello Tony debe esperar a la noche para deshacerse del cadáver, por eso sólo Christopher sabrá la verdad –con el compromiso personal de no comentar nada-, por eso deben despedazar el cuerpo y hacerlo desaparecer, y por eso Tony debe mentir a su gente atribuyéndole la desaparición de Ralph a la Familia rival de New York en el episodio siguiente.

El análisis de las dos secuencias elegidas (apoyado en las historias a las que pertenecen y en los antecedentes establecidos en episodios anteriores del texto), permiten afirmar que la serie de televisión The Sopranos representa a la mafia como un sistema normativo retributivo: un ordenamiento jurídico infraestatal compuesto por reglas que permiten distinguir con relativa claridad -frente a una misma acción- cuándo constituye un castigo merecido (retribución) y cuando debe ser condenada como un crimen (venganza).

CONCLUSIONES

Sostuve la tesis que la serie televisiva The Sopranos representa a la mafia como un sistema normativo retributivo. Ofrece una imagen del fenómeno que se puede proyectar en el marco de los debates académicos en torno a su naturaleza. En la discusión sobre si la mafia puede entenderse como un ordenamiento jurídico infraestatal, la serie asume una respuesta positiva. Pero esto no significa atribuirle también una respuesta positiva a la cuestión sobre su legitimidad o valor moral, pues se trata de dos cuestiones que –aunque puedan estar conectadas- resultan lógicamente independientes. Podría ampliarse este trabajo en esa dirección, indagando sobre la posición valorativa que el texto asume sobre los elementos de su universo de ficción, pero la respuesta a hallar no dependería de la posición que se la atribuido en esta investigación.

También podría resultar de interés ampliar el trabajo en otras direcciones. Explorar la comparación que ofrece el texto entre la forma de entender el castigo de la mafia y de la oficina del FBI encargada de perseguir el crimen organizado. O cuál es la forma de entender el castigo que adoptan los creadores de la serie, examinando el trato que le dan a los personajes en virtud de los actos que han realizado durante los distintos episodios. The Sopranos constituye un texto lo suficientemente rico como para aceptar estas, y muchas otras formas de examinar las cuestiones filosóficas que suscitan las vicisitudes por las que debe atravesar Tony Soprano y su gente para sobrevivir en el mundo que nos ha tocado vivir (ver, como ejemplo, los trabajos contenidos en Lavery ed. 2002 y 2006, y especialmente en Greene y Vernezze eds. 2004).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Casetti, Francesco y di Chio, Federico. 1999. Análisis de la televisión. Instrumentos, métodos y prácticas de investigación. Barcelona: Paidós.
Gambetta, Diego. 2007. La mafia siciliana. El negocio de la protección privada. México: Fondo de Cultura Económica.
Greene, Richard y Vernezze, Peter, eds. 2004. The Sopranos and Philosophy. I Kill Therefore I Am. Chicago: Open Court.
Hart, H. L. A. 1963. El concepto de derecho. Buenos Aires: Abeledo-Perrot.
Lavery, David, ed. 2002. This Thing of Ours. Investigating The Sopranos. New York/London: Columbia University Press/Wallflower Press.
Nozick, Robert. 1981. Philosophical Explanations. Oxford: Clarendon Press.
Souza, María de Lourdes. 2001. El uso alternativo del derecho. Génesis y evolución en Italia, España y Brasil. Bogotá: Unibiblos.
Wilker, Josh y Sarat, Austin. 1999. Revenge and Retribution. Philadelphia, Pa.: Chelsea House Publishers.